اسرار حق
درباره وبلاگ


پروفایل من
hasanbolboli.blogfa.com/Profile
استفاده از تمامی مطالب وبلاک آزاد می باشد
حتی بدون ذکر منبع
تلگرام ما
@asrarhag

مدیر وبلاگ : حسن فاطمی فرد
مطالب اخیر
نویسندگان
چهارشنبه 18 تیر 1393 :: نویسنده : حسن فاطمی فرد

دکتر مجید شاه حسینی


http://www.teribon.ir/base/img/2012/08/IMG_3655.jpg

 

متولد 1346 تهران

تحصیلات: ابتدایی، راهنمایی و دبیرستان (مؤسسه فرهنگی نیکان) دیپلم ریاضی و فیزیک

تحصیلات عالی: (دانشگاه علوم پزشکی شهید بهشتی) دکترای پزشکی عمومی

 

تدریس مبانی هنر، ادبیات و سینما در:

1-    دانشکده هنرهای زیبا(دانشگاه تهران)

2-    دانشکده سینما تئاتر(دانشگاه تهران)

3-   دانشکده خبر(خبرگزاری جمهوری اسلامی)

4-    دانشکده صدا و سیما(صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران)

5-   مرکز اسلامی آموزش فیلم‌سازی( وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی)

 

سوابق اجرایی:

1-    مدیر گروه تلویزیونی جانباز  1379 -1378

2-    مدیر گروه فرهنگ و معارف اسلامی شبکه اول سیما  1386 -1379

3-   مدیر عامل بنیاد سینمایی فارابی 1388 -1386

4-    دبیر دوره های 26 و 27 جشنواره فیلم فجر1387 -1386

5-    دبیر دوره 22 جشنواره فیلم کودک همدان 1387

6-    داور بخش بین الملل دوره های 24 و 25 جشنواره فیلم فجر 1385 -1384

7-   داور بخش بین الملل دوره 24 جشنواره فیلم کوتاه تهران1386

8-   مدیر هیات سینمای ایران در فستیوال فیلم کن 1388 -1387

9-    مدیر هیات سینمای ایران در فستیوال فیلم برلین1387

10-  عضو هیات امنای مؤسسه رسانه های تصویری  1388 -1384

11- عضو هیات مدیره انجمن سینمای جوان   1388 -1384

12-  عضو شورای نمایش خانگی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی  1388 -1384

13-   عضو شورای تامین برنامه خارجی صدا و سیمای جمهوری اسلامی1388 -1386

14-   عضو شورای تجهیز کتابخانه های عمومی کشور  1388

 

فعالیت های فرهنگی:

1-    نگارش مقاله و داستان در نشریات : سوره- نیستان- نگارستان- موعود 1386 -1368

2-   نگارش متن برنامه های روایت فتح و سایر مستندهای دفاع مقدس   1379 -1368

3-  تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند: سینما، سرزمین موعود 1379

4-   تهیه کننده و کارگردان فیلم مستند: ققنوس 1380

5-   مدیر برنامه و ناظر کیفی سریال مستند: پایان دوران  1384 -1380

6-   مدیر برنامه و ناظر کیفی سریال مستند: انسان و خدا 1385

7-  مدیر برنامه و ناظر کیفی سریال مستند: نسیمی از حقیقت  1383 -1382

8-  مدیر برنامه و ناظر کیفی مجموعه برنامه تلویزیونی : سینما یک 1386-1384

9-    مدیر برنامه و ناظر کیفی میز گرد معرفتی: عصر ایمان  1386 -1384

10- مدیر برنامه پروژه سینمایی : ملک سلیمان 1388 -1386

11- مدیر برنامه پروژه سینمایی : راه آبی ابریشم1388-1387

12-ناظر کیفی مجموعه برنامه تلویزیونی : سینما چهار 1386

13-ناظر کیفی مجموعه برنامه تلویزیونی : سینما ماورا 1386

14-ناظر کیفی مجموعه برنامه تلویزیونی : سینمای دینی 1388

 

تالیفات:

1-    رد پای زن اسطوره‌ای در سینما  1378

2-   سینما و صهیونیسم  1379

3-  آخر الزمان و سینما 1382

4-   مدیریت میلیتاریستی هالیوود  1383

5-   آمریکا، آغاز یک پایان  1384


به نقل از :

nikan.org





نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :
گفتگو با دکتر مجید شاه حسینی / قسمت سوم و پایانی
سینمای امریكا به كسی رحم نمی‌كند/ مناسبات سینمائی و فرهنگی در جامعه امریكا برده‌وار است

اشاره: مجید شاه حسینی متولد 1346 در تهران و تحصیلكرده رشته پزشكی از دانشگاه شهید بهشتی است. او از سال 1364 با نگارش خاطرات جنگ در مجموعه یی به نام «آتش بر روی برف ها» كه در همان سال برنده جایزه «خاطره برگزیده» شد، كار هنری خود را آغاز كرد و با نویسندگی و كارگردانی مجموعه هایی چون «سرزمین موعود» و «ققنوس» و نگارش متن برنامه «روایت فتح» فعالیتش را ادامه داد.

شاه حسینی در دانشگاه ها و مراكز سینمایی و دانشگاه خبر تدریس كرده و عضو هیات مدیره انجمن سینمای جوان، مدیر فرهنگ و معارف اسلامی شبكه یک، عضو هیات مدیره موسسه رسانه های تصویری و مدیر محتوای برنامه سینما یك و مدیر هیات سینمای ایران در فستیوال فیلم کن و برلین و دبیر دوره های 26 و 27 جشنواره فیلم فجربوده و ضمناً در برخی برنامه های سینمایی به عنوان كارشناس و منتقد حضور داشته است. 
   
آنچه در پى خواهد آمد قسمت سوم و پایانی گفت‏وگوى پاسدار اسلام با مجید شاه حسینى در زمینه سینما است که امید است مورد توجه شما خوانندگان عزیز واقع شود.

حرف حساب كازابلانكا چیست؟
این فیلم یك سال قبل از ورود امریكا به جنگ جهانی دوم ساخته می‌شود، ولی آن را نگه می‌دارند و در همان سال ورود به جنگ نمایش می‌دهند، یعنی این‌قدر این فیلم استراتژیك است. داستان فیلم چیست؟ یك امریكائی سرخورده، ولی آزادی‌خواه كه روزگاری در جنگ‌های داخلی اسپانیا كه نماد آزادی‌خواهی و جمهوری‌خواهی بین‌المللی (آزادی‌خواهی اینترناسیول) International است؛ چون آزادی‌خواهان و جمهوری‌خواهان همه دنیا به اسپانیا رفتند و در خدمت جمهوری اسپانیا با نیروهای ژنرال فرانكو و در واقع اتباع فاشیسم facism  جنگیدند و نهایتاً شكست خوردند. یك زمانی هنرمندان مثل جورج اورول George Orwell، ارنست همینگوی Ernest Hemingwayرفتند و در برابر ژنرال فرانكو جنگیدند و چون شكست خوردند، مدلی از افسردگی فلسفی در بخش‌هائی از هنرمندان به وجود آمد. مثلاً جورج اورول در كتاب درود بر كاتولونیا Catolonia  می‌نویسد: «ما جنگ را به روسیه باختیم، چون روسیه از ما حمایت نكرد. او به اسم كمونیسم انترناسیونال به اسپانیا آمد و پشت جمهوری‌خواهان ایستاد و تمام ذخائر طلای دولت اسپانیا را گرفت و به روسیه برد و دیگر هم به اسپانیا پس نداد!»

روسیه كمونیستی، نظام سوسیالیستی شوروی، تمام طلاهای امپراتوری اسپانیا را غارت كرد و استالین در قبال چند هواپیما كه از هواپیماهای ایتالیائی و آلمانی كه در اختیار فرانكیست‌ها بودند، بسیار ضعیف‌تر بودند، طلاهایشان را گرفت و پشت جمهوری‌خواهان را خالی كرد و روس‌ها تا امروز هم ذخائر طلای آنها را پس نداده‌اند. روس‌ها اول طلاها را به امانت بردند و گفتند نباید به دست دشمن بیفتد، ولی بعد صاحب آن شدند و گفتند ما به‌ازای همان هواپیماهائی كه به شما داده‌ایم، اینها را برمی‌داریم. جورج اورول از شكستی كه جمهوری‌خواهان اسپانیا خوردند، به‌قدری خرد شد كه رمان «قلعه حیوانات» را نوشت و انقلاب كبیر روسیه را در قالب یك داستان نمادین مسخره كرد و گفت شما خوك‌هائی بودید كه علیه آدم‌ها قیام كردید، ولی خودتان بعداً اشرافیت آدم‌ها را اختیار كردید.
هنر وقتی به سمت غیرمستقیم‌گوئی می‌رود، عجیب و قابل تحلیل می‌شود. تبلیغات را همه می‌شناسند و می‌توانند بپذیرند یا در برابر آن موضع بگیرند، ولی در قبال غیرمستقیم‌گوئی چنین موضعی نمی‌گیرند و این اتفاقی است كه در فیلم كازابلانكا می‌افتد.

هنرپیشه‌های آن چه كسانی بودند؟
اینگرید برگمن Ingrid Bergman و همفری بوگارت Humphrey Bogart. در آن فیلم ملاحظه می‌كنید كه یك امریكائی بی‌طرف و سرخورده از جنگ داخلی اسپانیا، زده زیر همه چیز و دنبال زندگی خودش رفته و در شهر كازابلانكای مراكش، یك قمارخانه و كافه راه انداخته و چون مثل همه امریكائی‌های فیلم‌ها، آدم باهوشی است، برای خود اعتباری كسب كرده، معتمد محل شده و همه به او احترام می‌گذارند، پول خوبی دارد و برای خودش راحت زندگی می‌كند و از هر چه جنگ و آرمان‌خواهی است، بیزار و در واقع نمادی از افكار جامعه امریكاست. در این شرایط، باز جنگ به سراغ این آدم می‌آید و او هرچه از جنگ فرار می‌كند، جنگ از او دست بردار نیست.  فیلمی بسیار عجیب و مدل موفقی از مدیریت افكار عمومی در غرب است.
به هر حال این آقای ریك (همفری بوگارت) كافه‌ای دارد و كاری به جنگ ندارد تا جنگ جهانی دوم به سراغ او می‌آید. كازابلانكا از مستعمرات فرانسوی‌ها در افریقاست و خدا برای فرانسه استعمارگر این‌طور مقدر می‌كند كه خودش اشغال شود. یك كشور اشغالگر، در جنگ جهانی دوم اشغال می‌شود و این از عبرت‌های جنگ جهانی دوم است كه خداوند سرانجام زورمداران را عقوبت می‌كند. در جنگ جهانی اول چهار امپراتوری عظیم فرو می‌پاشند و در جنگ جهانی دوم هم چند كشور بزرگ و كاپیتالیست Capitalist و امپریالیست Imperialist خودشان اشغال می‌شوند، مثل هلند، بلژیك، فرانسه. اینها همه مستعمرات داشتند، ولی حالا خودشان اشغال می‌شوند و برای اولین بار طعم تلخ اشغال را می‌چشند.
آقای ریك در كافه‌اش هست، فرانسه اشغال شده، كازابلانكا مستعمره فرانسه است و همه متحیر مانده‌اند كه چه كار كنیم؟ هر چه او از جنگ فرار می‌كند، جنگ به سراغش می‌آید كه حق نداری این كار را بكنی، این جنگ بین حق و باطل است، غیرتت كجا رفته؟ ارتش مستعمراتی فرانسه در كازابلانكا مانده، خود فرانسه اشغال شده، مدیر این جامعه هم ارتش مستعمراتی فرانسه است و نمی‌داند می‌خواهد چه كار كند و گیر افتاده است. در چنین شرایطی است كه ریك باید انتخاب كند كه یا دولت دست نشانده نازی‌ها را در فرانسة تحت حكومت مارشال پتن Petain كه در ویشی Vichi فرانسه سر كار آمده و به دولت دست نشانده ویشی معروف است، به رسمیت بشناسد و بگوید ما نوكر آلمان‌ها هستیم و دولت دست نشانده آنها هم مدیر ماست، یا به ارتش فرانسه آزاد كه تحت حمایت ژنرال دوگل و در الجزایر است، تأسّی كند. هنوز ارتش مستعمراتی كازابلانكا تصمیم نگرفته، از آلمان می‌ترسد، چون كافی است آنها از دریای مدیترانه پائین بیایند و كازابلانكا را هم اشغال كنند. از یك طرف عِرق فرانسوی هم دارند و خلاصه كازابلانكا به هم ریخته.
اول فیلم كازابلانكا نشان می‌دهد همه آزادی‌خواهانی كه آلمانی‌ها در تعقیب آنها هستند، برای فرار از دست آلمان‌ها مجبورند با كشتی از دریای مدیترانه عبور كنند و به جنوب دریای مدیترانه بیایند و اگر زیردریائی‌های آلمانی آنها را نزنند و بتوانند سالم به خاك افریقا برسند، مستقیماً به كازابلانكای مراكش در منتهی الیه غربی سواحل افریقا می‌آیند تا از آنجا با كشتی یا هواپیما به امریكای آزاد، بهشت عالم، جائی كه هنوز جنگ نیست، بروند. باید به آنجا بروی تا از جنگ در امان باشی. ریك در چنین شرایطی در كازابلانكا در برزخ بلاتكلیفی است و نمی‌داند چه كار باید بكند. در این شرایط یك عشق قدیمی به سراغش می‌آید. خانم اینگرید برگمن یك معشوقه فرانسوی است كه در گذشته نامزد او و قرار بوده با هم ازدواج كنند. با هم قرار ازدواج هم گذاشته‌اند، ولی در روزی كه قرار بوده ازدواج صورت بگیرد، این دختر غیب شده و رفته! در اینجا همفری بوگارت، یك خانم هاویشام Havisham مذكر در آرزوهای بزرگ چارلز دیكنز Charles Dickens است. شوهر خانم هاویشام هم او را در روز عروسی قال گذاشته و رفته و خانم هاویشام تا وقتی پیرزن شده، لباس عروسی را به تن دارد و تبدیل به یك زن مردآزار شده است. در اینجا هم  مردی را می‌بینیم كه نامزدش او را قال گذاشته و رفته و او به‌شدت از اروپائی‌ها بدش می‌آید و می‌گوید اروپائی‌ها ناسپاس هستند. یك دختر فرانسوی به عشق این مرد امریكائی خیانت و او را رها كرده و رفته! این هم یكی دیگر از علل ناامیدی و یأس اوست، یعنی نه‌تنها شكست جمهوری‌خواهان اسپانیا كه شكست عشقی هم باعث شده كه او این‌طور انزوا و گوشه‌طلبی را اختیار كند.
حالا یك روز او می‌بیند كه این خانم با شوهر جدیدش به نام مسیو لازلو Meusieu Lazlo از در كافه وارد می‌شوند. حال عجیبی به او دست می‌دهد كه یعنی چه؟ تو كه مرا گذاشتی و با كس دیگری رفتی. حالا چرا برگشتی؟ این منطقی است كه در همه جای دنیا فهمیده می‌شود. حالا او نمی‌داند باید چه كار كند. جالب است این دو نفری كه نزد او آمده‌اند، از او كمك می‌خواهند. می‌‌فهمد كه شوهر فعلی این خانم یك زندانی فرار كرده از اردوگاه اجباری آلمانی‌ها و یك فرد آزادی‌خواه و رهبر آزادی‌خواهان فرانسه است كه اگر او را بگیرند، قطعاً اعدام خواهد شد و این زن و شوهر او - كه یك قهرمان فرانسوی است - دارند به سمت امریكای آزاد فرار می‌كنند و برای این كار از او كمك می‌خواهند. او هم اول فیلم می‌گوید دیگی كه برای من نجوشد، سر سگ در آن بجوشد. من چه كاره هستم؟ روزی كه با او رفتی، باید فكر این روزها را هم می‌كردی. این خانم به‌تدریج درددل می‌كند كه من در این انتخاب اختیاری از خودم نداشتم. عضو ارتش آزادی‌خواه فرانسه بودم و همان موقع به من مأموریت دادند و گفتند می‌خواهند تو را به خاطر من بگیرند. من هم فرار كردم و به تو هم خیانت نكردم و سوءتفاهم شده. ریك می‌گوید كه من هیچ انگیزه‌ای برای كمك به تو و شوهرت ندارم. البته او به دلیل نفوذی كه در كازابلانكا دارد، می‌تواند برای زن و شوهرش برگه عبور تهیه كند. زن یك بار او را با اسلحه تهدید می‌كند. ریك می‌گوید مرا از اسلحه می‌ترسانی؟ زن گریه و التماس می‌كند و می‌گوید بزرگوار باش و ببخش. اگر من روزی كوتاهی كردم، تو باید ببخشی. من الان به جوانمردی تو احتیاج دارم. اگر تو به داد من نرسی، چه كسی برسد؟ و با اشك‌هائی كه می‌ریزد، دل ریك و در عین حال دل بینندگان نرم می‌شود، یعنی بیننده عادی جهانی ته دلش دعا می‌كند كه جناب همفری بوگارتِ لوتی و با مرام، دلش نرم شود و این زن مظلوم را كه شوهری مظلوم‌تر از خودش دارد، ببخشد و به آنها كمك كند.

یك همذات  پنداری شدید...
قصه خیلی قوی است. ریك ناگهان تصمیم می‌گیرد از این دو نفر دفاع كند و آنها را فراری بدهد. از آن طرف هم یك گردان از پیشقراولان گشتی اس.اس‌ها با هواپیما به كازابلانكا می‌آیند تا اینها را دستگیر كنند و می‌گویند یك آزادی‌خواه فرانسوی اینجاست؛ او را تحویل بدهید تا مراتب ارادت و دوستی‌تان را به ارتش آلمان اثبات كرده باشید.
ارتش آلمان نزدیك و قوای بحریه آن لب آب است. ارتش مستعمراتی فرانسه هم اصل كشورش اشغال شده و ناچار است به آلمانی‌ها احترام بگذارد و نمی‌داند چه كار باید بكند. می‌آیند و به ریك می‌گویند هوا پس است، آلمانی‌ها تهدید كرده‌اند و تو باید این آقا را تحویل بدهی. نماینده پلیس فرانسه در كازابلانكا فردی است به نام سروان رنو Renault. او می‌آید و به ریك اخطار می‌كند یا این دو نفر را تحویل می‌دهی یا در مقابل حكمی كه آلمان‌ها داده‌اند، بیشتر از این نمی‌شود مقاومت كرد و همه را از بین می‌برند. تو باید بین این دو و خودت و من و همه مردم كازابلانكا یكی را انتخاب كنی. ریك به روی مأمور قانونی فرانسه اسلحه می‌كشد و می‌گوید محال است، مگر اینكه از روی جنازه من رد بشوید. می‌پرسد پس چه می‌خواهی بكنی؟ می‌گوید می‌خواهم با كمك خودت آنها را فراری بدهم.

ریك این زن و شوهر را سوار ماشین می‌كند و به فرودگاه می‌برد و در تمام مدت هم اسلحه داخل جیبش را به سمت مأمور فرانسوی نشانه می‌رود و می‌گوید اگر حرف بزنی تو را می‌كشم. دستور بده با این دو برگه جواز عبوری كه من می‌دهم، آنها را سوار هواپیما كنند تا به سمت امریكای آزاد پرواز كنند. وقتی هواپیما بلند می‌شود، گشتی‌های آلمان می‌رسند و وقتی می‌فهمند رهبر آزادی‌خواهان فرانسه در آن هواپیماست، فرمانده‌شان می‌خواهد دستور بدهد كه هواپیما را با ضدهوائی بزنند، ولی قبل از اینكه بتواند این دستور را صادر كند، ریك او را با اسلحه می‌كشد و عملاً وارد جنگ می‌شود. در واقع با شلیك آقای همفری بوگارت، این امریكاست كه وارد جنگ می‌شود و حالا وقتی افسر فرانسوی می‌بیند، یك امریكائی در دفاع از هموطنان او به میدان آمده است، غیرتش به جوش می‌آید و در آخر فیلم، بطری شراب ویشی را داخل سطل می‌اندازد كه به معنی كنار گذاشتن دولت ویشی است. افسر فرانسوی تصمیم می‌گیرد در كنار ارتش آزادی‌خواه فرانسه و در كنار امریكائی‌های قهرمان و منجی برای آزادی بجنگد! حالا كجای این فیلم عاشقانه است؟ تمام این فیلم سیاسی است.

درحالی كه بیننده عادی این لایه‌ها را نمی‌بیند.
همین‌طور است. و كارگردان، بازیگرها را چقدر هوشمندانه انتخاب كرده است. همفری بوگارت، بت جوانان امریكائی و طراز مرد سفیدپوست امریكائی دهه 40 است و بهتر از او را نداشتند كه برای این نقش انتخاب كنند. همفری بوگارت در اینجا نماد American white man است. اینگرید برگمن یك بازیگر اروپائی‌الاصل است.

ظاهراً سوئدی است.
اول قرار است گرتا گاربو Greta Garbo را بیاورند، ولی او به‌عنوان یك امریكائی شناخته شده است و این نقش را به یك بازیگر امریكائی نمی‌دهند، چون قرار است زن نماد اروپای اشغال شده باشد، پس به یك بازیگر اروپائی‌الاصل با یك چهره به‌شدت مظلوم نیاز است كه نگاهش دل سنگ را هم آب كند. همان قیافه‌ای كه برای اینگرید برگمن با یك نگاه دخترانه در فیلم گذاشته‌اند‌. در اینجا در واقع اینگرید برگمن یك دختر معصوم و كسی است كه روحش از پلیدی‌ها و پلشتی‌ها جداست و الان باید به او كمك كرد، چون بدبخت است. در جاهائی از فیلم لباسی به تن اوست كه شبیه لباس زندانی‌ها راه‌راه است. نیمی از راه‌راه و نیمی ساده، یعنی اروپای نیمه اشغال شده. اروپائی كه اگر از آن حمایت نشود، دشمن همه آن را می‌گیرد و تصاحب می‌كند؛ پس ای امریكا بیا و به داد اروپا برس!

افسر آلمانی هم كنراد ویت Conrad weeth، یك بازیگر آلمانی از هالیوود است. سروان رنوی فرانسوی هم فرانسوی‌الاصل است. خیلی جالب است كه همه بازیگرها را از ملیت‌های درگیر جنگ انتخاب شده‌اند. این فیلم چه پیامی دارد؟ این فیلم دارد می‌گوید: «امریكا! امریكا! اروپای ناسپاس بارها به عشق تو خیانت كرد. همیشه در مواقع خطر به سراغت آمد، ولی وقتی خرش از پل گذشت، تو را رها كرد. اینها درست، اما الان محتاج به مردانگی توست. یكی باید جلوی این دشمن را بگیرد».

عین حرف‌هائی كه آقای همفری بوگارت در فیلم می‌زند كه یكی باید در مقابل غول آلمان بایستد و الا تا نیویورك می‌آید. حتی در فیلم، آن افسر آلمانی می‌گوید: «نظرت در مورد حضور ما در نیویورك چیست؟» می‌گوید: «امیدوارم آن طرف‌ها پیدایتان نشود، چون بد بلایی سرتان می‌آید». مثل كُری خواندن دو آدم در مقابل هم، یعنی به افكار عمومی امریكا می‌گوید: «اگر بی‌تفاوت باشید آلمان‌ها تا امریكا می‌آیند، نمی‌ایستند، بجنبید و كوتاه نیائید! اگر از این موجود مظلوم دفاع نكنید، خلاف جوانمردی و شرافت یك امریكائی عمل كرده‌اید!» دیگر چه‌جوری باید حرفش را بزند؟
این فیلم در اقناع افكار عمومی امریكا برای ورود به جنگی كه هیچ ربطی به امریكائی‌ها نداشت، مؤثر واقع شد. البته این جنگ به مردم امریكا ربط نداشت، اما به سرمایه‌داران و یهودی‌ها و صهیونیست‌ها خیلی ربط داشت. این‌قدر كه این فیلم مؤثر بود، مجموعه 7 قسمتی «چرا می‌جنگیم؟» فرانك كاپرا و یارانش مؤثر نبود. این فیلم تا این حد قوی است كه به افكار عمومی امریكا القا كرد كه اگر نروید و در این جنگ نجنگید، نشانه بی‌غیرتی و نامردی و ناجوانمردی است. ما باید برویم و در این جنگ شركت كنیم.

 به همین خاطر همیشه سر كلاس دانشگاه به هنگام تحلیل این فیلم می‌گویم  به خاطر همین چند قطره اشك و آبغوره‌ای كه سركار علّیه خانم اینگرید برگمن در این فیلم ریخت، میلیون‌ها لیتر خون جوانان امریكائی در جنگ جهانی دوم هدر رفت! او با همین چند قطره اشك  قرار بود افكار عمومی امریكا را قانع كند در این جنگی كه هیچ ربطی به آنها نداشت، شركت كنند. 

این مدل ظرفیت سینما در اقناع افكار عمومی، از زمان جنگ جهانی دوم كشف شد و امریكا به‌شدت از آن استفاده كرد.  امریكا همین الان هم در نبردش با مسلمان‌ها و ایران از این مكانیزم برای اقناع افكار عمومی برای تصمیمی كه امریكا عن‌قریب خواهد گرفت، خیلی استفاده می‌كند. سینمای امریكا همیشه به استقبال سیاست‌های آتی آن می‌رود. اگر سینمای امریكا را درست رصد كنید، از مدل چینش سینما می‌توانید حدس بزنید كه احتمالاً طی دو سه سال آینده، امریكا چه گزینه‌های محتملی را در سیاست خارجی‌اش پیش رو خواهد داشت.

مثل همین قضیه 2012
بله، دقیقاً می‌توانید حدس بزنید كه احتمالاً گزینه‌های بعدی امریكا چیست؟ البته اگر بتواند انجام می‌دهد و اگر نتواند انجام نمی‌دهد، ولی سیاستش را از مدل اقناع افكار عمومی‌ كه معمولاً سینما به استقبال آن می‌رود، می‌توانید حدس بزنید.

به هر حال كازابلانكا نشان داد كه یك فیلم عشقی در تاریخ سینما نیست. اصلاً مثلث عشقی در تاریخ سینما از اینجا باب شد. اینجا را ببینید كه مثلث‌وار ایستاده‌اند، رقابت دو مرد بر سر یك زن یا رقابت دو زن بر سر یك مرد،  در سینمای دراماتیك و ملودرام واژه‌ای به نام مثلث عشقی triangle love از اینجا آمده است. فیلم خیلی مؤثری در تاریخ سینماست، ولی بیشتر از اینكه یك فیلم رمانتیك باشد، در واقع یك فیلم سیاسی است. جالب است بدانیم قد آقای همفری بوگارت از قد خانم اینگرید برگمن خیلی كوتاه‌تر بود و مثلاً تا شانه‌اش بود. یك مرد كوتوله و یك زن بلند قد اسكاندیناوی. در این فیلم در همه جا قد بوگارت از برگمن بلندتر است، چون زیر پای ایشان چهارپایه می‌گذاشتند كه در توشات‌ها این مرد امریكائی از زن اروپائی كوتاه‌تر نباشد و موضع استعلائی ایشان حفظ شود. می‌خواستند صلابت یك مرد ایده‌آل امریكائی را به رخ بكشند. خیلی فیلم عجیبی است. در این فیلم عجیب شما مثلاً در مورد همان لباس راه‌راهی كه به آن اشاره كردم، می‌خواهد این گونه القا كند كه اگر دیر بجنبید، تمام لباس‌ این خانم راه‌راه می‌شود. چه معصومیتی هم در چهره ایشان گذاشته است كه بیننده تحت تأثیر قرار بگیرد و به این نتیجه برسد كه نكند همه اروپا  اشغال شود!. ضمن اینكه می‌خواهد بگوید كه اگر تو به اروپا كمك نكنی، از دست می‌روی و نابود می‌شوی.
بعد از آن همفری بوگارت یك افسر جنگی می‌شود، یعنی در تمام سال‌های 1942 تا 1945 در تعداد زیادی از فیلم‌های جنگی نقش ناخدای كشتی، خلبان جنگی و دلیر امریكائی را كه وارد جنگ شده است، ایفا می‌كند.

یعنی آن نقش را ادامه می‌دهد؟
بله، آن كاراكتر در فیلم‌های بعدی هم تكرار می‌شود. مثلاً فیلمی است به نام Chain lighting  زنجیره نورانی یا تنویر زنجیره‌ای كه مدلی از فیلم‌های قهرمانانه خلبانی امریكای حین جنگ است.

زنجیره نور...
بله، گاهی وقت‌ها قهرمان فیلم به مقام جانبازی می‌رسد. مثلاً همفری بوگارت جانباز، همفری بوگارت خلبان، همفری بوگارت رزمنده، همفری بوگارت مسلسل‌چی، چون طراز انسان متعهد و مسئول امریكائی است. همین تعریف را در مورد زن جامعه امریكا دارند. گریر گارسون نقش زنی را دارد كه در پشت جبهه، در خدمت خانواده‌ است،‌ دل رزمندگان را گرم می‌كند، شوهرش به جبهه رفته و او مواظب است، پسرش را به جنگ می‌فرستد، آموزش فرزندان را تكفّل می‌كند. مدلی از ساده‌زیستی و آرمان‌گرائی حین جنگ را در رفتار بازیگران می‌بینید و از آن مهم‌تر روحیه‌ دادن آنها پشت جبهه.
اشاره كردم همفری بوگارت ذاتاً یك بازیگر قد كوتاه است. وقتی بین همه بازیگران نگاه می‌كنید می‌بینید كه همفری بوگارت قد بلندی ندارد، ولی در آن فیلم قد بلندتر از اینگرید برگمن است. این بازیگر عملاً نمادی از انسان متعهد و مسئول می‌شود. جالب است كه در امریكا بازیگران زندگی ولنگارانه‌ای دارند، مدام طلاق می‌گیرند و ازدواج می‌كنند و فساد اخلاقی دارند. چند زوج در سینمای امریكا هستند كه عین مدل‌های ما تا آخر عمر با هم زندگی می‌كنند، هر دو بازیگرند، به‌شدت مشهور و هر دو به هم وفادارند و به پای هم می‌نشینند تا یكی بمیرد. یكی از این زوج‌ها همفری بوگارت و همسر واقعی‌اش خانم لورن باكال Loren Bakal هستند. پس در جامعه امریكا هم او را به ‌عنوان یك آدم متعهد و مسئول می‌شناسند، آدمی كه به ارزش‌های اخلاقی پایبند است و تا پایان عمر كه سرطان می‌گیرد و می‌میرد، همسرش با او زندگی می‌كند. در واقع اینها نماد وفاداری هستند و در ارزش‌های اخلاقی در امریكا اینها را خیلی پاس می‌داشتند.

به همین دلیل، بوگارت طراز بازیگر امریكائی در جنگ جهانی دوم می‌شود، یعنی آدرس كسی را می‌دهند كه فیلم پارتی‌هایش‌ بیرون نیامده، لغزش اخلاقی آشكار نداشته و به او می‌آمده كه در نقش‌های ارزشی و آرمانی بازی كند.
به‌محض اینكه جنگ تمام می‌شود، در سینمای امریكا موج سوسیالیست و كمونیست شدن بازیگران امریكائی پیش می‌آید. از آنجا كه كمونیسم مرام روشنفكری بعد از جنگ است، تعداد زیادی از هنرمندان، نویسندگان و بازیگران هالیوود به این مرام تمایل پیدا می‌كنند، ولی نه اینكه بروند و واقعاً كمونیست بشوند؛ فقط می‌گویند موج چپ وارد هالیوود شده است و این دومین تهاجم فرهنگی جدی است كه امریكائی‌ها احساس می‌كنند و موج سانسور جدید در دهه 40 و اوایل دهه 50 به امریكا می‌آید.

این بار سناتور دیگر امریكا به نام سناتور جوزف مك‌كارتی Joseph Mc. Cartie مسئول سانسور سیاسی و كمونیسم‌زدائی از هالیوود می‌شود كه این مقطع بدی برای تاریخ سینمای امریكاست. سنای امریكا یك آدم جلاد را به هالیوود فرستاده است و می‌گوید هر جا حركت سرخ دیدی، با آن برخورد كن، اگر آدم‌ها به خطاهایشان اعتراف كردند كه هیچی، اگر اعتراف نكردند، باید برای همیشه از صحنه سینما خداحافظی كنند و بروند. چه كسانی را در این دهه كه به دهه مك‌كارتیزم معروف است، از سینمای امریكا بیرون می‌اندازند؟ چارلی چاپلین، غول سینمای امریكا، یك آدم یهودی‌الاصل كه تا مدت‌ها نماد و نقش یهودی سرگردان را در فیلم‌ها ایفا می‌كرد، به جرم اینكه فیلم‌هایت نیش و كنایه‌های سیاسی دارد كه پرش پر كاپیتالیسم امریكا را می‌گیرد، سرخ هستی و به همین تهمت، او را برای همیشه از امریكا اخراج كردند و به خاك امریكا ممنوع‌الورود اعلام شد.  چارلی چاپلین در خاك اروپا مرد و جنازه‌اش را هم دزدیدند.

و ظاهراً به لندن بردند.
شما یادتان هست كه آن موقع چه برخوردهائی با اینها می‌شود. همفری بوگارت، كسی كه قهرمان و نماد امریكاست، خانه‌نشین می‌شود.

به دلیل همان اتهام چپ و این حرف‌ها؟
بله، یك‌دفعه به او می‌گویند تو چپ هستی و بنشین خانه و دیگر كار نكن. او سرطان گرفت و در غربت مرد. همسرش، لورن باكال، تا روز آخر عمر با او بود و به او وفادار ماند. هالیوود بسیاری از بازیگران مشهور را مثل آشغال دور می‌اندازد. این نشان می‌دهد كه مدیریت و سانسور سیاسی چقدر در آن جامعه جدی است.

پس چه می‌شود كه این دفعه این سانسور با سانسور قبلی كه سناتور ادوارد هیث انجام می‌دهد، این‌قدر فرق دارد؟
آن سانسور اخلاقی و این سانسور سیاسی بود. در اینجا جامعه امریكا از تهاجم فرهنگی سیاسی روس‌ها ترسیده است، چون به ظرفیت سینما به‌عنوان رسانه واقف است و می‌گوید سرخ‌ها دارند رسانه ما را از ما می‌گیرند.

یعنی مردم سیاست و تغییر سیاسی را قبول می‌كنند و جامعه سینمائی آن را می‌پذیرد، ولی تغییر مسائل اخلاقی را نمی‌پذیرد و با شكست مواجه می‌شود؟
شاید به این دلیل كه بعد از جنگ جهانی دوم مردم از كاپیتالیسم و مناسبات سیاسی حاكم بر جامعه خسته‌اند. بعد از هر جنگی موج یأس می‌آید. اخلاق جزو فطرت بشر است. ما فطرتاً دوست داریم اخلاق‌گرا باشیم، ولی فطرتاً كه دوست نداریم كاپیتالیسم باشیم. تمام برد سوسیالیسم در دهه 40 به‌واسطه شعارهای عدالت‌خواهانه‌اش است و می‌گوید باید عدالت باشد. این تزویر سوسیالیستی است كه این‌قدر اینها را یك‌دفعه بعد از جنگ پیش می‌اندازد و اقلاً نیمی از دنیا را می‌گیرد. روسیه شوروی در جنگ تا مرز سقوط رفت، ولی از فردای پیروزی در جنگ ابرقدرتی شد كه نیمی از دنیا را در اختیار داشت و تا پایان جنگ سرد، مزاحم جدی امریكائی‌ها بود؛ پدر امریكا را درآورده و در دو جنگ عظیم، یعنی جنگ كره و جنگ ویتنام تقریباً امریكا را شكست داد.   

اتحاد سوسیالیستی جماهیر شوروی با كسی شوخی نداشت و یك ابرقدرت بود. این قدرت، مرامی به نام كمونیسم انترناسیونال را در دنیا باب كرد، یعنی انسان‌های جهان‌‌‌وطنی و كمونیست كه هیچ حرفی از میهن‌پرستی در آنها نیست. اینها رسالت‌پرستند. نماد و شهیدشان شخصی به نام ارنستو چه‌گوارا Ernesto Che Goara است، چریك آرژانتینی‌الاصلی كه در انقلاب كوبا دخالت داشت  و در واقع یكی از ستون‌های انقلاب كوبا بود و می‌رفت تا در كل امریكای لاتین انقلاب كند كه در بولیوی كشته ‌شد، یعنی یك انسان جهان‌‌‌وطنی.

كمونیسم این مدل از مرام را برای جوانان آرمان‌خواه دهه 50 و 60 تعریف می‌كند. پس چرا جوانان خسته از مناسبات اقتصادی غرب به این مرام رو نیاورند؟ این مرام كاملاً با رویكرد عدالت‌خواهانه آمد. اینها در ایران بعد از جنگ جهانی دوم چقدر یارگیری كردند. حزب توده یك واقعیت و تهدید مجسم بود. بنابراین اینها بیش از اینكه در دنیا صبغه ماتریالیستی داشته باشند، صبغه فرهنگی و ژست عدالت‌خواهی داشتند و این به‌شدت بعد از جنگ جواب می‌داد.
اركان نظام سرمایه‌سالاری با این تفكر عدالت‌خواهانه ولو از نوع معوج و سوسیالیستی‌اش می‌لرزید و امریكائی‌ها این را تحمل نمی‌كرد كه روس‌ها روی مهم‌ترین رسانه كشورشان، یعنی هالیوود دست بگذارند. همین نشان می‌دهد سینما اقتصاد نیست، چون روس‌ها هیچ وقت نمی‌توانستند اقتصاد هالیوود را به دست بگیرند. اقتصاد هالیوود دست امریكائی‌ها و یهودی‌ها بود، ولی داشتند پیام‌های فیلم‌ها را می‌دزدیدند، یعنی روی تعدادی فیلمنامه‌نویس كار كرده بودند كه اینها پیام‌های خاص چپ‌ها در فیلم‌ها می‌آوردند. امثال بیلی وایلدر Billi Wilder، ویلیام وایلدر Wiliam Wilder، ریچارد بروكس Richard Brox كه در موج مك‌كارتیزم، پدر همه اینها را در‌آوردند، آنها را دادگاهی و به زندان، تبعید و محرومیت از كار محكوم كردند. اصلاً شوخی نداشتند. امریكا در آن مقطع نشان داد چقدر بی‌رحم است. جاهائی لیبرال دموكراسی اوج وحشت و توحش خود را در قرن بیستم نشان می‌دهد. اوج توحش فرهنگی را در مك‌كارتیزم و اوج توحش انسانی را در جنگ بوسنی می‌بینید. همین كه فهمیدند ممكن است یك دولت اسلامی در قلب اروپای متمدن ایجاد شود، با آن خشونت، مسلخ به راه انداختند. ذات لیبرال‌ـ‌دموكراسی در چنین جاهائی است كه نقابش را برمی‌دارد و خود را نشان می‌دهد. یكی از جاهائی كه اوج این خشونت بروز كرد، در بحث مك‌كارتیزم است، یعنی اصلاً تحمل نمی‌كردند كه كسی بیاید و در فرهنگ امریكائی نفوذ كند. حالا اگر همفری بوگارت هم قربانی بشود، مهم نیست.
بحثی را كه تعدادی از تحلیل‌گران حوزه سینما مطرح می‌كنند، این است كه سینما را انعكاس واقعیات موجود جامعه یا واقعیات در شرف زایش می‌دانند، یعنی هر دو حالت را ترسیم می‌كنند.
بله، آئینه وضع موجود و آئینه وضعی كه دارد می‌آید و یك‌جور  كوئیویو Quiveiw است.

و ابرهایش نمایان است. اگر این را حداقل به‌عنوان یك نگاه و تحلیل بپذیریم، وضعیتی را كه در امریكا توصیف می‌كنید، سناتوری كه از جانب كنگره مأمور می‌شود به آنجا برود و آن خشونت‌های بسیار عجیب و غریب را در حوزه هنرمندان انجام بدهد، آیا فكر می‌كنید این كار بدون زمینه‌های اجتماعی، شدنی است؟ یعنی به صرف اینكه كنگره این را می‌خواهد، اگر زمینه‌های اجتماعی‌اش فراهم نباشد، جامعه هالیوود این برخورد خشن را می‌پذیرد؟ اساساً جامعه آماده پذیرش چنین نگاهی هست و می‌خواهد نگاه معارض این را حذف كند و منتظر یك منجی است؟
در مورد دوم امر، فطری نیست، ولی در مورد اول، اخلاق امری فطری است و جامعه امریكا به‌شدت رعایت اصول اخلاقی را مطالبه می‌كرد.  در دهه 20 جامعه امریكائی‌ تحمل نمی‌كرد كه آن صحنه‌ها را روی پرده سینما ببینند، در واقع همه همداستان شده بودند كه باید در سینما اتفاقی بیفتد. اما در دهه 50 جامعه امریكا خیلی موزائیك شده، یعنی از عرصه جنگی بیرون آمده كه ظاهراً فاتح آن است، ولی با میراثی از مسائل جهانی. حالا امریكا باید در تمام دنیا سرباز داشته باشد. ژنرال مك‌ آرتور Mc Arthur ظاهراً جنگ ژاپن را برده است، ولی نیمی از ارتش امریكا را در هند و چین و شرق آسیا و خاك ژاپن و جزیره اوكیناوا نگه داشته است، یعنی بسیاری از جوانان امریكائی بعد از جنگ به مملكتشان برنمی‌گردند، چون ژاندارم دنیا شده‌اند. الان قسمت عمده‌ای از مستعمرات هلند، فرانسه و بلژیك در اختیار امریكاست. حتی انگلستان و مثلاً سنگاپور و جاهائی را كه متعلق به انگلستان بوده‌اند، تا مدتی امریكا دارد اداره می‌كند، چون ژاندارم دنیا شده است و این تجربه‌ای بود كه امریكا قبل از جنگ جهانی دوم نداشت، چون اصلاً مستعمرات نداشت. حالا ارتش او در تمام دنیا حضور دارد و ژاندارم دنیاست. این مسئله، بار و سنگینی عجیبی را روی افكار عمومی امریكا ‌آورد كه بی‌تأثیر نبود. وقتی جنگ تمام شد، سربازان به مملكتشان برگشتند، ولی دو ابرقدرت هستند كه همه سربازانشان را به كشور برنمی‌گردانند، یكی شوروی و دیگری امریكا. روس‌ها كلاً در اروپای شرقی ماندند و پایگاه زدند و هیچ‌وقت بیرون نرفتند. از آن طرف به جزایر كوریل ژاپن و از این طرف به ایران حمله و اینجا را اشغال كردند. آنها می‌خواستند شمال ایران را از آن جدا كنند؛ پس تعدادی از سربازان روس به وطنشان برنگشتند و تعدادی از سربازان امریكائی هم در مستعمرات ماندند. حتی انگلستان، مهم‌ترین مستعمره خود هند را بعد از جنگ تقریباً با مبارزاتی كه گاندی كرد، از دست داد و در واقع در همان ده سال اول از هند رفت.

حالا امریكاست كه صاحب مستعمرات جهانی شده و همین مسئله، نارضایتی‌های اجتماعی ایجاد می‌كند. در اینجا دیگر مردم نمی‌آیند ضرورتاً به نفع مرام كاپیتالیسم موضع بگیرند؛ ضمن اینكه شعارهای عدالت‌خواهانه روس‌ها به‌شدت جذاب است. سندیكاهای كارگری امریكائی در این دهه بسیار فعالند. موج كارگری و كارگردوستی در امریكا در آن دهه دارد باب می‌شد. مدلی از كمونیسم كمبریجی از اروپا وارد امریكا شده و اصلاً نظام روشنفكرهای دنیا چپ است. معمولاً روشنفكر راست افراطی نداریم، و در همه جای دنیا روشنفكرها چپ هستند. موج روشنفكری جهانی هم چپ است و روشنفكران امریكائی هم چپند. طبعاً همه اینها دست به دست هم می‌دهند كه قسمتی از جامعه امریكا نه در نگاه سیاسی، بلكه در نگاه فرهنگی و ارزشی تحولات سوسیالیستی پیدا كند. البته امریكا همیشه تعدادی كابوی ‍Cow boy وRed neck  داشته است كه معتقدند فرهنگ امریكائی‌مان از همه چیز بهتر است و هیچ فرهنگ مهاجمی حق رخنه به سرزمین ما را ندارد. ممكن است در دل اینها موجی از تقابل ایجاد شده باشد و به كنگره فشار آورده باشند كه مواظب باشید كه ما باید امریكا را نجات بدهیم. ریچارد نیكسون Richard Nixonیكی از اینهاست. اینها دادگاهی عین دادگاه انقلاب ما تشكیل می‌دهند. دادگاه یا كمیته كشف فعالیت‌های ضدامریكائی. آقای ریچارد نیكسون یكی از قاضیان آن كمیته است. این فرد بعداً رئیس‌جمهور امریكا می‌شود، اما آن موقع یك سناتور است.

اسم آن كمیته چه بود؟
كمیه كشف فعالیت‌های ضدامریكائی. اینها پیشنهاد می‌دهند كه هر شب در تلویزیون امریكا كه در دهه 50 ایجاد شده است، یك كشیش سخنرانی كند و ارزش‌های دینی را برای جامعه بگوید. اینها اتفاقات بدیعی در جامعه امریكا هستند. معتقدند كه باید در همه دانشگاه‌ها حضور داشته و مواظب حرف‌های عدالت‌خواهانه باشیم. پشت چهره هر هنرمند، ولو مشهور و محبوب ممكن است یك كمونیست بالقوه پنهان شده باشد! كمونیست‌ها را پیدا كنید. اینكه كمونیست‌ها در صدد دستیابی به سلاح اتمی‌اند و عن‌قریب خاك امریكا را بمباران اتمی خواهند كرد. به داد برسید! یعنی مدام تئوری توطئه و تئوری توهم توطئه كه ما همیشه بدان متهمیم، در حالی كه بیش از همه خود امریكائی‌ها به آن مبتلا هستند. اینها جامعه را در دهه 50 این‌طوری مدیریت می‌كنند و تا دهه 70، یعنی 20 سال بعد بعضی از این بازیگرها ممنوع ‌الكار شدند. به دالتون ترومبو Dalton Trombo تا دهه 70 اجازه فیلمنامه نویسی نمی‌دهند. بعد از اینكه این موج می‌گذرد، عده‌ای می‌آیند و می‌گویند این چه بلائی است كه سر ما آوردید؟ این نشان می‌دهد كه جامعه امریكا نسبت به هنرمندان چقدر بی‌رحم است. برعكس آنچه ما در سرزمینمان فكر می‌كنیم، وقتی جنگ می‌شود یونیفورم نظامی تنشان می‌كند و می‌گویند بفرمائید جبهه! حرف دیگری نداریم، بفرمایید جبهه و فعلاً آنجا را دریابید.
به نظر می‌رسد امریكا جامعه‌ای است كه وقتی زمانش برسد، هنرمند را سرباز می‌كند و وقتی هم لازم باشد هنرمند را خائن می‌كند و همان سرباز قهرمان به جبهه رفته، خائن می‌شود! و به‌راحتی او را از عرصه رسانه حذف می‌كند. نشان می‌دهد چقدر مناسبات سینمائی و فرهنگی در جامعه امریكا برده‌وار است. اصلاً با آنچه كه در جامعه ماست قابل قیاس نیست. سینمای امریكا به كسی رحم نمی‌كند و با كسی تعارف ندارد. به‌محض اینكه احساس كند خطری هست، یك هنرمند خادم، یك‌شبه خائن می‌شود. قهرمان ملی و طراز مردان امریكائی در دوره جنگ كه بارها نقش‌های میهن‌پرستانه ایفا كرده است، یك‌دفعه حذف می‌شود. مشهورترین بازیگر و كارگردان تاریخ سینما كه از ملكه انگلیس لقب سِر (sir) گرفته، ضمن اینكه یهودی هم هست و از نظر آنها این همه نقاط مثبت دارد، از امریكا اخراج می‌شود و آقای چارلی چاپلین را ممنوع‌الورود اعلام می‌كنند. آن جامعه تعارف ندارد. وقتی بحث مدیریت فرهنگی پیش بیاید، به‌شدت دگم، سخت و بی‌رحمانه عمل می‌كند. اصلاً در ساحت فرهنگ جامعه امریكا چنین شوخی‌هائی نیست.
با وضع كنونی كشورمان چنین نگاهی تقریباً در جامعه امروز ما هست؟
به آن موضوع هم می‌رسیم.
اتفاقاً مقدماتی كه گفتید برای بسترسازی این است كه واقعاً ببینیم مدیریت فرهنگی اساساً چگونه و از كجا شروع شده است؟ و راجع به بحث سانسور، نگاه فرهنگی، اضطرار فرهنگی، فیلمسازی با نگاه فرهنگی غالب و مسائلی از این دست صحبت كنیم. اگر موافق باشید بحث امروز را به پایان ببریم. از این بحث استفاده كردیم و ان‌شاءالله همین سیر را ادامه بدهیم تا به سینما برسیم.   




نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، ورزش و هنر و فرهنگ و سینما و تلیوزیون و رسانه، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :
دکتر مجید شاه حسینی:(بخش دوم)
هنوز هم سینما در غرب در ذات خود یك هنرمردسالار و ضدزن است؛ اما روی پرده، همیشه فمینیستی است!

 مدیر فرهنگی باید باغبانی بداند

اشاره: مجید شاه حسینی متولد 1346 در تهران و تحصیلكرده رشته پزشكی از دانشگاه شهید بهشتی است. او از سال 1364 با نگارش خاطرات جنگ در مجموعه یی به نام «آتش بر روی برف ها» كه در همان سال برنده جایزه «خاطره برگزیده» شد، كار هنری خود را آغاز كرد و با نویسندگی و كارگردانی مجموعه هایی چون «سرزمین موعود» و «ققنوس» و نگارش متن برنامه «روایت فتح» فعالیتش را ادامه داد.

شاه حسینی در دانشگاه ها و مراكز سینمایی و دانشگاه خبر تدریس كرده و عضو هیات مدیره انجمن سینمای جوان، مدیر فرهنگ و معارف اسلامی شبكه یک، عضو هیات مدیره موسسه رسانه های تصویری و مدیر محتوای برنامه سینما یك و مدیر هیات سینمای ایران در فستیوال فیلم کن و برلین و دبیر دوره های 26 و 27 جشنواره فیلم فجربوده و ضمناً در برخی برنامه های سینمایی به عنوان كارشناس و منتقد حضور داشته است. 
   

آنچه در پى خواهد آمد حاصل گفت‏وگوى مفصل پاسدار اسلام با مجید شاه حسینى در زمینه سینما است که امید است مورد توجه شما خوانندگان عزیز واقع شود.

 

هر حلقه از نظر زمان چقدر است؟

جنگ جهانی اول اساساً مكاتب هنری جدیدی را در اروپا به وجود آورد. مكتب دادائیسم Dadaeism  فرزند جنگ جهانی اول است. ژوستن تزارا Justin Tezara ) یك هنرمند اروپائی است كه ‌چنان از جنگ جهانی اول، تلخكام است كه در یك آبجوفروشی با دوستانش خلوت می‌كند و مكتبی پرخاشگرانه و نیهلیستی به نام «دادا» را ایجاد می‌كند. نام مكتبشان را هم خیلی اتفاقی انتخاب می‌كنند. چهار بار فرهنگ لاروس را باز و بسته می‌كنند و DA و DA می‌آید، اینها را پشت سر هم می‌گذارند و نام مكتبشان می‌شود دادائیسم. مانیفست‌های عجیب و غریب می‌نویسند. اولین اصلشان این است كه ما به هیچ اصلی معتقد نیستیم، یك جور آنارشی‌ كامل هنری و فرهنگی با مكتب دادائیسم در كوبیدن مكاتب هنری دیگر و نفی آنها و نفی هر هنجاری، در آن موج انزجار و نیهلیسم جنگ جهانی اول، آن‌قدر ساعی بود كه نهایتاً بعد از دو سال، خودش را هم نفی كرد و این مكتب بعد از دو سال تعطیل شد. بعد از آن پیروان یا بقایائی از این مكتب، مكتب سوررئالیسم Surrealism را ایجاد كردند كه بانی آن آندره برتون(   Andre Burton ) و تعدادی از همفكرانش بودند  ادامه پیدا كرد. سوررئالیسم یا اصالت درون و هنر درونگرایانه از اینجا ناشی شد كه دنیای بیرون به‌قدری زشت، خراب، ویران و قرین خشونت و خونریزی بود كه انسان غربی ترجیح می‌داد از وحشت عالم بیرون به زیبائی درونش پناه ببرد و از تخیلات درونش استفاده كند. سوررئالیسم از اینجا پدید آمد و نقاشانی مثل سالوادور دالی Salvador Dali یا فیلمسازانی مثل لوئیس بونوئل Luis Bunuel از اینجا شروع كردند. اینجا بود كه سینما، جادوی مرهم‌وار خود را نشان داد. همین سینمائی كه در 4 سال جنگ، بر طبل جنگ نواخته و به‌عنوان یك رسانه كاملاً سفارشی در خدمت جنگ‌مداران قرار گرفته بود، یك‌دفعه به‌عنوان یك مرهم اجتماعی وارد صحنه شد تا فضای یأس فلسفی حاكم بر اروپا و فضای وحشت‌آلود حاصل از جنگ جهانی اول را مدیریت كند. از اینجا بود كه ظرفیت ویژه رسانه‌ای سینما در فضای بعد از جنگ هم كشف شد.


در مورد ماهیت و فلسفه سینما و تاریخچه سینما نگاه‌های متفاوتی وجود دارد. بعضی‌ها معتقدند كه سینما پاسخ ثروت متراكم در قرن نوزدهم در اروپاست. كشورهای اروپائی پس از سلطه بر ثروت كشورهای دیگر و نیز وقوع انقلاب صنعتی و تولید انبوه، به ثروت زیادی دست پیدا كردند. این طیف حتی معتقدند كه رمان و فیلمی چون بینوایان، در واقع سرنوشت اروپائی است كه رو به صنعتی شدن می‌رود و در آن به كارگران، به خاطر یك جرم كوچك، ستم ظلم شدیدی می‌شود كه منظور، همان مجازات سنگینی است كه برای دزدیدن یك تكه نان برای ژان‌ والژان رقم خورد. شما چقدر این نگاه را واقع‌بینانه می‌دانید و با آن موافق هستید؟
به نكته ارزشمندی اشاره كردید. این هست، ولی فقط این نیست. كسانی كه سینما را اقتصادی تحلیل می‌كنند، چون یك شأن سینما هنر ـ صنعت ـ تجارت ـ رسانه است، هم از نظر صنعتی، هم از نظر تجاری، سراغ این نگاه سرمایه‌سالارانه و نسبت آن با سینما می‌روند. نگاه غلطی نیست، منتهی همه سینما این نیست. سینما در مناسبات اقتصادی پایان قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم، یك توصیف و تأویل اقتصادی هم دارد، منتهی اینكه همه قضیه این باشد، این‌طور نیست، به این دلیل كه سینما در ابتدا، هنر اشراف نبود، بلكه هنر پابرهنگان بود و اینها را به سمت خود آورد. فضاهای سینماها هم در ابتدا اشرافی نیست، بلكه فضاهای بسیار ساده و كارگری است.

ولی اشاره كردید كه سِنت سِنت پولی كه كارگران می‌دهند، ثروت انبوهی را پدید می‌آورد.
اساساً مدل ثروت‌اندوزی یهودی‌ها این‌گونه است كه با ریزه‌خواری، ثروت‌های عظیمی را جمع می‌كنند، ضمن اینكه از دهه سوم به بعد، مفهوم الگوی مصرف مطرح شد. سینما خصلتی داشت كه می‌توانست سبك زندگیLife Style و الگوی مصرف مخاطب را بازتعریف كند، از این جهت سینما پیوندی جدی با اقتصاد داشت و از اینجا بود كه ظرفیت بالای اقتصادی سینما كشف  و خیلی جدی به آن پرداخته شد.
اشاره‌ای هم كه به انقلاب صنعتی و سینما كردید. ماركسیست‌ها در حوزه سینما هم تحلیل دارند، چون آنها هم سینمای مفصلی دارند. لنین از آغاز انقلاب كبیر روسیه در سال 1917 اعلام می‌كند كه بالاترین هنر ما سینماست.

ولی روسیه هیچ وقت هم آثار چندان جذابی ارائه نكرد.
چون آنها اساساً سینما را پروپاگاندا و تبلیغات می‌دانند، مخصوصاً لنین معتقد است كه هنری جدی‌تر از سینما نداریم و برای آگاهی‌دهی به طبقه پرولتاریا و جهانی كردن نهضت سوسیالیسم و تسریع روند ماتریالیسم تاریخی، سینما بهترین و تنها ابزار است. تا آن موقع آنها به نویسندگانی چون ماكسیم گوركی، الكساندر فدین و الكسی نیكلایوویچ تولستوی  بسیار اهمیت می‌دادند  و آنان را پاس می‌داشتند. از یك جائی به بعد متوجه شدند كه سینما عنصر اصلی و حیاتی است و از اینجاست كه سر و كله ایزنشتاین، داوژنكو و پودوفكین پیدا می‌شود و اینها ساحران هنر سوسیالیستی یا رئالیسم سوسیالیستی می‌شوند.
اتفاقاً روس‌ها به زیبا‌ئی‌شناسی‌هائی هم در سینما رسیدند و اصولی را هم  كشف كردند. حتی سینمای امریكا از برخی از این اصول استفاده هم كرد، ولی حرف اصلی روس‌ها این بود كه ما در فیلم‌ها می‌توانیم بر مبنای فلسفه جبر تاریخ، گذر جوامع را از مرحله‌ای به مرحله دیگر نشان بدهیم. با این نگاه فیلم بینوایان قابل تأویل است، یعنی گذر جامعه فرانسه قرن هفدهم یا هیجدهم از فئودالیسم به كارخانه‌داری.

 و به صنعت اولیه
بله، به صنعت اولیه. وقتی سینما می‌خواهد این موضوع را روایت كند، زایمان یك اجتماع را نشان می‌دهد كه از كجا شروع و به كجا ختم می‌كند.

و ماجرای پررنج و دردناك دختركی به نام كوزت را...
برای اینكه وقتی یك جامعه فئودالی می‌خواهد به سمت صنعتی شدن برود، این فراز و فرودها را دارد. این را در اكثر فیلم‌های این دوران می‌بینیم، فیلم‌هائی كه مثلاً زندگی یك آدم را به صورت طولانی نشان می‌دهد یا گذر زندگی یك آدم را در پس زمینه  back ground مقطع تاریخی مهمی كه در آن واقع شده، نشان می‌دهد، مثلاً دكتر ژیواگو چنین فیلمی است كه با اینكه كارگردان آن (دیوید لین  David Lean) غربی است، ولی چون رمان را روس‌ها نوشته‌اند، كاملاً جبر تاریخی، گذر زمان و گذر جوامع را نشان می‌دهد. به هر حال روس‌ها چنین هدفی دارند كه ما می‌توانیم تحولات اجتماعی را در بستر سینما به رخ بكشیم و مقوله جبر تاریخ و فراز و فرود اقتصادی جوامع را نشان بدهیم و اینكه پرولتاریا در واقع در میراث‌داری كل عالم، محقّ است.
این مطلب هر چه كه هست، آنها خصوصاً خیلی به آن عنایت دارند و سینما را از این منظر می‌توان آئینه‌ای از دوران خودش هم تصور كرد.

جوامع مختلف چه انتظاراتی از سینما می‌توانند داشته باشند و ما از منظر اسلام به این نهادی كه در دنیا متولد شده و دورانی را از كودكی تا حالا طی كرده، چگونه می‌نگریم و چه انتظاراتی از آن داریم؟
بحث نگاه به سینما از نظر اسلام را در انتهای عرایضم عرض خواهم كرد. فعلاً به اینجا رسیدیم كه در دهه سوم از قرن بیستم، در غرب انتظاراتی از سینما پدید آمد و سینما از یك تجارت ِصرف خارج شد و مدیران و دولتمردان و مجریان سیاست‌های فرهنگی در قبال جامعه، انتظاراتی را از سینما مطرح كردند.
ابتدا می‌خواهم به این نكته اشاره كنم كه غربی‌ها چه انتظاراتی از سینما داشتند و وقتی به ما رسید، چه صورتی پیدا كرد؟ البته من دارم این سیر را با تسریع  و تعجیل می‌گویم و اگر بخواهم ریز بگویم، حوادث زیادی در این میان ناگفته باقی مانده‌اند. در دوره سینمای صامت، سینمای مستند و داستانی، چندان فاصله‌ای از هم نداشتند.

نگاه بیننده هم بسیط بود و جذابیت‌های شكلی اقناعش می‌كرد.
در قرن بیستم چند موج در سینما و در فرهنگ و جامعه پدید آمدند كه بعضی از آنها تا همین سال‌های اخیر محل بحث بود. یكی بحث سنت و مدرنیته و چالش آن دو با هم، یكی چالش استبداد و آزادی، یعنی چالش لیبرالیسم و فاشیسم با یكدیگر، چالش دین و لائیسیته و سرانجام چالش فمینیسم و ماسكولینیسم (Feminism & Masculinism). سر و كله بعضی از اینها از قرن‌ها قبل در فرهنگ غرب پیدا شده بود و بعضی‌ از آنها با ورود سینما به مدیریت افكار عمومی، در ذهن مردم نهادینه شد، از جمله چالش فمینیسم و ماسكولینیسم. جالب اینجاست كه سینما در ذات خودش، حتی در غرب به‌شدت ماسكولینیستی است. هنوز هم در سینمای غرب تعداد كارگردان‌های زن، یك دهم مردها هم نیست.

بازیگران هم همین‌طور...
هنوز هم دستمزد بازیگران زن از دستمزد بازیگران مرد خیلی كمتر است. هنوز هم سینما در غرب در ذات خود یك هنر مردانه، مردسالار و ضدزن است، اما روی پرده، همیشه فمینیستی است!

به این می‌گویند شعبده‌بازی!
یعنی فضا یك فضای كاملاً ماسكولینیستی است، ولی روی پرده مروج مرام فمینیسم است. این از كجا آمده؟ من با این موضوع خیلی كار دارم. یعنی غرب در آنجا كه واقعیت خود سینماست، به هیچ عدالتی قائل نیست و بارها در حق بازیگران زن، اجحاف جدی كرده است. در جنگ جهانی دوم، به‌زور بر تن بازیگران زن یونیفورم پوشاندند و آنها را به جبهه جنگ فرستادند و گفتند شما باید به سربازان ما در جبهه‌ها روحیه بدهید. آن هم چه كسانی را! بت دیویس، جون كرافورد، جودی گارلند، گریر گارسون و اوا گاردنر. به هیچ كس هم رحم نكردند. بعضی از این بازیگرها در جبهه كشته شدند. خانم كارول لومبارد، سوپراستار افسانه‌ای هالیوود و همسر كلارك گیبل در بمباران هواپیماهای دشمن كشته شد. هالیوود این‌گونه بازیگران زن را استثمار می‌كرد. آنها را سوار جیپ‌ جنگی می‌كرد و در جبهه‌ها می‌چرخاند تا برای سربازها شعر بخوانند و به آنها روحیه بدهند و شادشان كنند.

بعضی از اینها اسیر كمپانی‌ها بودند. مثلاً بت دیویس منحصراً بازیگر كمپانی متروگلدن‌مایر یا بازیگر كمپانی برادران وارنر بود. اگر می‌خواست فیلمی را با كمپانی دیگری كار كند، مثل برده بود و این كمپانی‌ها به او اجازه نمی‌دادند و او را دادگاهی می‌كردند، مثل بازیكن‌هائی كه الان با تیم‌های فوتبال قرارداد دارند.

و برای جابه‌جائی باید پول بپردازند. این ماهیت یك نظام كاپیتالیستی است.

دقیقاً، برده‌داری مدرن. در هیچ یك از این دعواها، بازیگران زن برنده نبودند. ضمن اینكه شایعاتی برای اینها ساخته می‌شد، قصه‌هائی در زندگی‌هایشان پیش می‌آمد، ازدواج‌ها و طلاق‌های اجباری برایشان پیش می‌آوردند،‌ روابط نامشروعی كه پشت پرده هالیوود با صاحبان كمپانی وجود داشت كه بعضی از اینها در خاطراتشان نوشته‌اند. كسی باورش نمی‌شود كه بازیگران زن مثل بردگان جنسی بودند و با این الهگان هالیوود، چنین برخوردهائی می‌شد.

اگر غیر از این بود امكان مشهور شدن برایشان فراهم نمی‌شد.
یك بازیگر آلمانی هست به نام هیلدگارد گارنف، یك بازیگر سوپراستار آلمان و بسیار مشهور و مثلاً دختر اول سینمای آلمان است.

در چه سالی؟
در آلمان نازی، 1933 تا 1939. بعد با یك بازیگر مرد مشهور آلمان كه یك كنت بود ازدواج می‌كند. به جنگ جهانی دوم و دوره هیتلر می‌رسیم و اینها هنوز در سینمای آلمان حضور دارند. خود این خانم در نبرد برلین اسلحه به دست می‌گیرد و می‌جنگد. صحنه بسیار عجیبی است كه یك بازیگر آلمانی، تبدیل به یك چریك می‌شود و در سقوط برلین، روزها می‌جنگد و هم خودش و هم شوهرش اسیر می‌شوند. تا مدت‌ها بعد از اسارات نمی‌دانستند كه او زن است، چون لباس مردانه به تن داشته. در كمپ اسرا معلوم می‌شود كه زن و بازیگر است. شوهرش را هم اعدام می‌كنند! به‌عنوان یك بازیگر مشهور، نگاه غربی‌ها را به مقوله هنرمند ببینید. آنها كاری ندارند كه هنرمند هست یا نیست. می‌گویند تو در خدمت پروپاگاندای نازی‌ها بوده‌ای و شوهرش را می‌برند و اعدام می‌كنند. خود این خانم هم به صورت یك برده به امریكا برده می‌شود و به یك كمپانی فیلمسازی امریكائی می‌رود و انتظار دارد كه به ‌عنوان یك بازیگر به او كاری بدهند و مجبور می‌شود تا دو سال معشوقه رئیس آن كمپانی باشد. است. او در خاطراتش اینها را می‌نویسد. بعد هم خاطرات او فیلم شد و من دوسال پیش این فیلم را در جشنواره برلین دیدم به نام هیلدگارد. بسیار اسباب تعجب است كه با یك سوپراستار سینما مثل غنیمت جنگی و یك برده برخورد می‌شود. این است مناسبات حاكم بر سینمای غرب، دست‌كم در آن دوره‌ای كه از آن صحبت می‌كنیم.

این توضیحاتی كه شما دادید، این نظریه را تأیید نمی‌كند كه نگاه اقتصادی و به دنبال آن سیاسی روی سینما تأثیر عمیقی دارد؟
همین‌طور است. اقتصاد دائماً سرمایه می‌خواهد كه خود را تكثیر كند و لذا در مدل مدیریت اجتماعی كاملاً تنیده می‌شود و بحث رسانه همان شأنی از سینماست كه بیشترین پیوند را با قدرت و ثروت و مدیریت جامعه ایفا می‌كند. عرض من نافی فرمایش شما نیست و می‌خواهم بگوی شأن هنریArtistical در اینجا و در سینما خیلی كم است.

در آن موقع جامعه از سینما چه انتظاری داشت؟
سینمائی كه این‌قدر مردسالار است، به او سفارش دادند كه از حقوق نسوان دفاع كن، آن هم سینمائی كه در ذات خودش، این‌قدر زن را به بردگی گرفته است. می‌دانید كه در امریكای متمدن تا سال 1919، یعنی 91 سال قبل، زنان حق رأی نداشتند! در سینما موجی به راه می‌افتد در دفاع از حقوق زن و حق رأی زنان. اولین مستندهائی كه از تظاهرات زنان امریكا برای به دست آوردن حق رأی در مقابل كنگره در دوره سینمای صامت گرفته می‌شود، مقدمه‌ای می‌شود برای اینكه به زن امریكائی حق رأی بدهند.

این نگاه تحلیلی معتقد است كه با رشد كارخانه‌ها، گسترش دانشگاه‌ها و ضرورت مشاركت نیمی از جمعیت كه زنان باشند. مردها بنا بر مسئولیت تاریخی‌شان كار می‌كردند و جدال بر سر پول و مصرف را پیش می‌بردند، ولی جای زنان، به‌خصوص در عرصه مصرف خالی بود و اینها حس می‌كردند با فمینیسم می‌توانند به زن‌ها باج بدهند و آنها را به مصرف و تولید و بردگی صنعتی مدرن فرا بخوانند و به دنبال آن، با دستمزد ارزان منافع خود را تأمین كنند.
به جنگ جهانی دوم كه می‌رسیم، این قضیه پررنگ‌تر می‌شود، چون زن باید كارگر كارخانه شود تا مرد بتواند برود و در جبهه بجنگد. از آنجائی كه قرار شد زن را از خانه بیرون بكشند و به كارخانه بفرستند، این نگاه بسیار جدی‌تر می‌شود. موج فمینیسم در سینمای امریكا هنگامی به راه می‌افتد كه زن روی پرده سینمای صامت، پری‌روئی است برای التذاذ مردان. از منظر حقوق زنان گفته می‌شود كه این فیلم‌ها، موردهائی دارند و نمی‌توانند به این شكل ادامه پیدا كنند و نیاز به فیلم‌های جدیدی داریم، ضمن اینكه جریانات دینی و اخلاقی در آن روز امریكا خیلی قوی‌تر از حالا بوده، یعنی مثلاً «انجمن زنان پرهیزكار امریكائی» به فیلم‌ها اعتراض می‌كردند و می‌گفتند چرا ولنگاری در فیلم‌ها وجود دارد و زن چرا فقط زن كاباره و كافه و برای التذاذ مردان است؟ این چه تصویری است كه از زن نشان داده می‌شود؟ عیش و عشرت و فیلم‌های اتاق خوابی وجه غالب فیلم‌های سینمای صامت است. در كنار این موج فمینیسم به گونه‌ای افكار عمومی را برمی‌انگیزد كه اولین موج جدی سانسور در سینمای امریكا می‌آید و جالب است كه موج اول سانسور در سینمای امریكا، یك موج اخلاقی و برای حفظ اخلاق امریكائی (American Morality) است. می‌آیند و به كمپانی‌ها می‌گویند این‌طور نمی‌شود كه شما پایتان را روی پدال گاز گذاشته‌اید و می‌رانید و هر چیزی را كه دلتان می‌خواهد نشان می‌دهید. صاحبان صنعت جواب می‌دهند به این شكل درآمد فیلم بیشتر است و پاسخ می‌شنوند كه اخلاقیات جامعه در برابر شما موضع گرفته و در ادامه ورشكست خواهید شد و در نتیجه، سینما نابود می‌شود. چه كنیم؟ به یك سوپاپ اطمینان نیاز دارند سنای امریكا اولین قانون سانسور اخلاقی را تصویب می‌كند و یك سناتور كاتولیك متعصب به نام ادوارد هیث (Edward Hayse) اولین نماینده سنای امریكا در هالیوود می‌شود. او موظف است به هالیوود برود و اولین مانیفست اخلاقی و اولین متن اصول اولیه سانسور را تدوین كند. او با مدیران كمپانی‌ها جلساتی می‌گذارد. آنها می‌گویند این منطق درام و تعلیق فیلم‌های ماست و سال‌هاست كه بیننده امریكائی به این مدل تعلیق خو گرفته، به این مدل غنج و دلال‌های روی پرده سینما عادت كرده، ذائقه او این‌گونه شكل گرفته و خیلی خطرناك است كه شما بخواهید اینها را تغییر بدهید. ادوارد هیث چون خیلی از سینما شناخت نداشت و یا دست كم سینمای روز امریكا را خوب نمی‌شناخت، در ابتدا می‌گوید اینها باید درست بشوند.

آن روزها یك چیزهائی در امریكا جزو گناهان نابخشودنی محسوب می‌شد. شاید بسیاری از خوانندگان ندانند كه طبق قانون اساسی امریكا، قمار و فحشا جرم محسوب می‌شد، بنابراین مجبور بودند برای آن راهكارهائی را پیدا كنند.

چگونه؟
مثلاً در سواحل دریا، كشتی‌های عظیم را تبدیل به كازینو Casino (قمارخانه‌های مدرن) می‌كردند. قانون اساسی گفته قمار در خاك امریكا ممنوع است، نه در آب امریكا! پول‌هائی را كه شب‌ها در آنجا جمع می‌شد، روزها می‌آوردند و در بانك می‌گذاشتند. فیلم Oceans elevens  یازده یار اوشن در باره همین قصه است. كازینو داخل كشتی است. در لاس وگاس، اولین قمارخانه‌ها را وسط استخر آب می‌زدند كه در آب باشد، نه در خاك. حالا وسط آن كویر، چطور چنین استخر آبی می‌زدند، خودش جای تأمل دارد!  قانون اساسی اولیه آمریكا نسبت به این امور سختگیر بود. مصرف مشروبات الكلی شاید تا پایان دهه 30 ممنوع و قاچاق بود. مشروبات الكلی از مرز مكزیك وارد می‌شد و فقط مافیای تبهكاران، مشروبات الكلی را مثل قاچاق و هروئین رد و بدل می‌كردند و دست كسی به مشروب نمی‌رسید. اصلاً مشروب‌فروشی وجود نداشت. این مسائل تاریخی اجتماعی امریكا چیزهای عجیبی هستند. كسانی كه می‌خواهند آن مقطع از تاریخ امریكا را بشناسند، فیلم untouchableكار آقای برایان دی پالماBrian de Palma را كه در ایران به نام «تسخیرناپذیران» دوبله و از تلویزیون هم پخش شد، ببینند.

با بازی شون كانری؟
بله، و عده زیادی از بازیگران خوب. باید دید امریكا چه امریكائی بوده. در این امریكا اخلاقیات مردم اجازه نمی‌داد، بعضی از این چیزها را ببینند.

خیلی‌ها معتقدند رشد حیرت‌انگیز و سریع امریكا مرهون همان قانون اساسی است و امروز اگر رو به انحطاط می‌رود، برای زیر پا نهادن آن است.
و زیر پا نهادن پیورتیانیسم (Puritanism) حاكم بر افكار امریكائی‌ها و نگاه حداكثر تولید، حداقل مصرف.
و اقتصادی نگاه كردن و اقتصادی زندگی كردن
این نگاه در سینمای امریكا بود تا سناتور ادوارد هیث آمد و گفت این نگاه باید تصحیح شود و خیانت زن و مرد روی پرده سینما، گناه كبیره محسوب می‌شود. صحنه رقص و قمار و مشروبخواری و خلاف عمومی ممنوع می‌شود. بعد از مدتی ذائقه مردم تغییر می‌كند، چون این ذات سینما نیست، ذائقه مردم است كه سینما آن را ساخته.

در واقع قاعده نیست، زائده است.
بله و این زائده غلط به ورشكستگی منجر می‌شود. مذهبیون امریكائی كه با سینما قهر بودند. این درسی است برای سینمای امروز ما كه اگر تصور می‌كنیم سینما را می‌شود با موج ابتذال سر پا نگه داریم، اشتباه می‌كنیم. آنهائی كه به سینما می‌رفتند، ذائقه‌شان همان ابتذال حاكم بود. از یك جائی سینمای امریكا به دستور ادوارد هیث این جریان را قطع كرد و آنها دیدند سینما دارد ورشكست می‌شود و آمدند و به او گفتند آقا! یك فكری بكن. تو برای تعطیلی سینما آمده‌ای یا برای اصلاح سینما؟ آقای ادوارد هیث به ناگزیر آمد و قوانین خود را تعدیل كرد. مثلاً گفت می‌شود خیانت زن به شوهر را نشان داد به شرط پشیمانی! مثلاً زنی از خانه فرار كند و برود، ولی عواقب كارش را روی پرده سینما ببینیم و متنبّه بشویم!

مثل نمایش قتل به شرط دستگیری قاتل توسط پلیس
بله، سرقت را اگر نشان می‌دهی، سرانجام پلیس باید دزد را بگیرد و به عقوبت برساند. وقتی این باب باز شد، سینماگرهای امریكائی كه مثل سینماگرهای خودمان خیلی زرنگ بودند، رفتند و قوانین را دور زدند و نتیجه این شد كه از یك فیلم 9 حلقه‌ای طولانی، 8 حلقه در باره فرار یك زن شوهردار از منزل و فرو رفتن در منجلاب فساد اجتماعی و رفتن به كاباره و كافه و همه چیز بود و در نیمه دوم حلقه نهم، یكباره ایشان متنبّه می‌شد و توبه و گریه و زاری می‌كرد و نتایج زشت كارهای خودش را می‌دید و بعد به خانه برمی‌گشت و شوهر هم با آغوش باز او را می‌پذیرفت! یعنی كلیشه‌ای از توبه را در پایان كارها می‌گذاشتند و این، فیلم را حلال می‌كرد. بیننده، 8 حلقه فسق و فجور را تا هرجائی كه ممكن است، دیده و در نیم حلقه آخر تزكیه شده اشت!

این قضیه به زندگی انبیا و اولیا هم كشید. آقای سی.سیل.بی.دومیل از فیلم ده فرمان دو نسخه (version) دارد. یكی صامت و یكی ناطق كه در دهه 50 ساخت. در نسخه‌های مختلف ده فرمان، اصل بر فسق و فجور قوم بنی‌اسرائیل است. بزن و بكوب و فسق و فجور دور گوساله سامری. موسی هم یك پیرمرد ریش بلند است كه از كوه پائین می‌آید و می‌گوید این چه وضعی است؟ ولی در واقع بیننده به خاطر آن صحنه‌هاست كه می‌نشیند و فیلم را تماشا می‌كند. در این مجال، طبعاً مذهب باخت و سینما برد و اخلاقیات امریكائی دور خورد! در واقع این مدل از سرمایه‌سالاری آمد و قوانین اخلاقی سناتور ادوارد هیث را دور زد.

از سال 1929 سهام وال استریت (wall street) سقوط می‌كند و بحران اقتصادی امریكا كه یك فاجعه ده ساله است، آغاز می‌شود. عده‌ای معتقدند ورود امریكا به جنگ جهانی دوم برای این بود كه از این بحران اقتصادی خلاص شود، چون كمرش داشت زیر بحران دهه 30 می‌شكست.

در تمام سال‌های این دهه، سینما به كمك آمد تا به مدیران اجتماعی جامعه ورشكسته فاجعه‌زده آمریكا كمك كند. مهم‌ترین كمك سینما این بود كه در آن دهه مدلی از یك زندگی فقیرانه را به مردم توصیه كرد كه ای مردم! تجمّل خوب نیست. این پیام توسط سینمائی داده می‌شد كه اصلش بر تجمل پایه‌ریزی شده بود. یك نوع سبك زندگی ساده توسط سینما ترویج و توصیه شد. از آن سو هم فیلم‌های گانگستری بود و نشان دادن تبهكارانی در جامعه امریكا و القای این موضوع كه همه مشكلات به آنها برمی‌گردد. این آلكاپون  (Alcapon) یا فلان آدم‌های خلافكار هستند كه این مشكلات را در جامعه ایجاد كرده‌اند! فیلم‌هائی مثل دشمن ملّت یا قیصر (سزار) كوچك. فیلم‌هائی كه بازیگران مثل جیمز كاگنی  James Cogney داشت. افرادی كه قرار بود این فكر را به ملت القا كنند كه اگر جامعه امریكا رنج می‌كشد، به دلیل سوء مدیریت مدیرانش نیست، بلكه به واسطه گروهی تبهكار و جانی است كه مردم را دچار این معضلات و مشكلات كرده‌اند و ما با اینها می‌جنگیم و اینها را سركوب می‌كنیم. اینها عمدتاً جمعی از گانگسترهای (Gangester) ایتالیائی‌تبار، مكزیكی‌تبار و ایرلندی‌تبارند كه جامعه امریكا را به تباهی كشیده‌اند و پلیس امریكا اینها را سر جای خود خواهد نشاند. فیلم «تسخیرناپذیران» در این حال و هوا كار شده است.

این موضوع چقدر به واقعیت نزدیك بود؟
خیلی نبود. مگر گانگسترها كلاً چند درصد از اقتصاد امریكا را می‌توانستند در دست بگیرند؟ علل ورشكستگی اقتصاد امریكا در آن دهه خیلی عمیق‌تر و وسیع‌تر از این حرف‌ها بود، اما گانگسترها متهمین خوبی بودند تا در ردیف اول محكمه بنشینند و مسئولین و سیاستمداران بگویند كه اینها این كار را كرده‌اند و این كار در امریكا جواب داد، یعنی هم مردم، ساده‌زیست و از تجمل و رفاه و دور شدند و هم به حداقل مصرف و حداكثر تولید روی آوردند و توقعات خود را با كف جامعه تطبیق دادند و بهره‌وری خود را بالا بردند. سینما در این زمینه خیلی كمك كرد.

جنگ جهانی دوم در سال 1939 آغاز می‌شود و امریكا در اواخر 1941 و اوایل 1942 وارد جنگ می‌شود و نقش مدیریت سینما خیلی جدی‌تر می‌شود. سینما حالا دیگر در مدیریت افكار عمومی خیلی تجربه دارد. از اینجا بود كه سینما افكار عمومی را برای ورود به عرصه جنگ جهانی دوم آماده كرد.

نمی‌خواهم سراغ جنگ جهانی دوم بروم، فقط یك مقدمه عرض می‌كنم كه امریكا در اینجا كشف كرد كه ورودش به عرصه جنگ‌ها و خروجش از معركه جنگ‌ها می‌تواند مقدماتی داشته باشد كه سینما این مقدمات را به‌شدت فراهم و آسان خواهد كرد و از این ابزار در جنگ جهانی دوم به‌خوبی استفاده شد و سینما افكار عمومی را برای ورود به جنگ آماده كرد. ما می‌بینیم كه اخلاق امریكائی در طی این دو دهه تغییر می‌كند. مقاله‌های نشریات آن زمان، برخی این تغییر و تحول‌ها را نفی و بعضی تأیید می‌كنند. بسیاری از نكاتی كه الان برای ما جالب هستند، آن زمان برای امریكائی‌ها محل سئوال بوده‌اند. مثلاً در این مقاله‌ها سئوال می‌شد: «آیا درست است كه این روزها دختران امریكائی دارند سیگار می‌كشند؟ چرا سیگار كشیدن، این‌قدر دارد در میان دختران ما باب می‌شود؟» به نظر می‌رسد كه جامعه امریكا خود را در معرض نوعی تهاجم فرهنگی می‌دیده است.

در چه تاریخی؟
حدوداً فاصله دو جنگ جهانی. بحث به روزنامه‌ها، نشریات و جراید امریكا كشیده می‌شود. كوچك‌ترین چیزهائی كه این روزها برای ما خنده‌دار است، موضوعات جدی آن روزهای نشریات امریكائی هستند، مثلاً كفش پاشنه بلند یا به قول خودشان، های‌هیل (High Heel). كفش پاشنه بلند تازه مد شده و به جامعه امریكا آمده بود. من تعدادی از مقاله‌های آن سال‌ها را دارم كه این، كفش نیست، یك فرهنگ است. این كفش با خودش فرهنگی را می‌آورد كه كتعلق به ما نیست. دختران و زنان امریكائی با پوشیدن این كفش‌ها چه احساسی پیدا می‌كنند؟ و در تعاملات اجتماعی چه تبعاتی به جا خواهد گذاشت؟ آیا ما باید كفش پاشنه بلند را برای جامعه‌مان پدیده مناسبی تلقی كنیم یا خیر؟

در واقع این را نوعی وسیله تبرّج تلقی می‌كردند
همین‌طور است و نوشتن مقالات انتقادی شروع می‌شود. اخلاقیات جوانان، ارتباطات آموزشی جنسی، اینكه جای اخلاقیات كجاست؟ نگرانی‌های جنسی در جامعه امریكا، نگرانی‌های والدین. اینها مقاله‌های اصلی روزنامه‌های آن دوره هستند.  خیلی جالب است كه بدانیم روزنامه‌های آن دوره راجع به چه موضوعاتی می‌نوشتند. تضارب و تعامل بسیار جدی در حوزه اخلاقیات امریكائی وجود دارد و اینكه جامعه امریكا دارد به كجا می‌رود؟ آیا یك مرد حق دارد غیر از همسر خود، معشوقه‌ای را اختیار كند؟ چون آنها چیزی به نام صیغه ندارند. در بعضی از مقاله‌ها آمده كه اگر همسرش نفهمد، ایرادی ندارد و همه اشكال در كشف ماجرا توسط همسر است! در این باره مقالات مفصل در نشریات معتبر آمده است.

آموزش جنسی در مدارس و اینكه بچه‌های ما دارند به نكاتی پی می‌برند. آیا این خوب است یا بد؟ شیوه تبلیغات، تبلیغاتی كه آمده و به سبك زندگی (Life Style) خط می‌دهد. اساساً تعریف زیبائی‌شناسی تغییر می‌كند. بعضی‌ها می‌گویند بحران اقتصادی دهه 30 بود كه این تعریف را تغییر داد. قبل از آن فیلم‌های صامت دوره هارولد لوید (Harold Loyd) و باستر كیتون (Buster Keaton) و چارلی چاپلین (Charly Chaplin) را نگاه كنید. بازیگران زن معمولاً آدم‌های كوتاه و خپل با موهای ژولیده و قیافه‌های خاصی هستند كه نمادی از زیبائی زن در آن دهه در امریكاست. از دهه 30 به این طرف، مردان و زنان، تركه‌ای و باریك می‌شوند و همه در واقع آدم‌هائی می‌شوند كه الگویشان باربی (Barbie) است. حتی زیباشناسی و تعریف از زیبائی تغییر می‌كند. رژیم‌های غذائی سخت رایج می‌شوند. مسئله‌ای كه الان در جامعه ما یك بحث جدی است. از نظر پزشكی نمی‌گویم، بلكه مسئله از منظر زیبائی مطرح شده است كه تو باید زیبا باشی تا جلوه كنی، بنابراین ده‌ها نشریه تخصصی در می‌آید كه چگونه بر زیبائی خود بیفزائید، چگونه دلبری خود را افزایش بدهید و این‌گونه ترویج می‌شود كه زن در جامعه از سلاحی به نام زیبائی برخوردار است كه به وسیله آن می‌تواند بر مردان تسلط پیدا كند. مرد هم زیبائی دارد و باید آن را به كار بگیرد.

فیلم مشهور «بر باد رفته» ساخته كینگ ویدور (King Vidor) در چند نسخه (Version) ساخته شد، از جمله نسخه سیاه و سفید و نسخه رنگی. اصلاً علت اینكه رمان بر باد رفته نوشته مارگارت میچل (Margaret Michell) در آن دوره آن‌ قدر تجدید چاپ شد این بود كه هر چند در قرن نوزدهم و بعد از جنگ‌های داخلی امریكا نوشته شد، اما در قرن بیستم تبدیل به مسئله شد و در نسخه‌های مختلفی از روی آن فیلم سینمائی ساختند. هنوز هم در ایران وقتی دختر خانم‌ها رمان بر باد رفته را می‌خوانند تا شش ماه در شخصیت اسكارلت اوهارا جا می‌مانند. چرا این‌طور است؟ چون نویسنده یك زن است و بر مبنای روان‌شناسی و دغدغه‌های یك دختر را برای ورود به یك جامعه بی‌رحم و خشن و مردسالار و جنگ‌زده نشان می‌دهد و نهایتاً به این نتیجه می‌رسد كه باید همه اینها را كنار بگذارد و به التذاذ خودش بچسبد. دشمن بی‌معنی است، چیزی به نام شمال و جنوب وجود ندارد، چیزی به نام خودی و غیرخودی وجود ندارد، ایالات شمالی و جنوبی فرقی ندارند، لغو برده‌داری مزخرف است. تو می‌توانی با یك سرباز فرار كرده از جبهه شمالی كه به ایالات جنوبی پناه آورده، وسط میدان جنگ نرد عشق ببازی. اصالت لذّت و اینكه پاكی تا جائی خوب است، ولی از یك جائی به بعد گناهان خوشمزه‌ای وجود دارند كه دیگر در آنجا می‌ارزد كه به سیم آخر بزنی. منطق به سیم آخر زدن دختر جوانی كه در خانواده‌ای سنتی رشد كرده و بنا به روایت قصه، آدم بدی هم نشده، بلكه واقعیت زندگی خود را درك كرده است!

در آن دهه، التذاذ و لذت مانیفست جدیدی برای دختر امریكائی است كه تبدیل به فیلم می‌شود. شما می‌بینید كه تمام صحنه‌های عظیم تاریخی فیلم بر باد رفته، پس زمینه (back ground) هستند، تمام جلوی صحنه (fore ground) ماجرای عشق این خانم است كه همسر اولش به جبهه می‌رود و كشته می‌شود، با نامزد خواهرش ازدواج می‌كند و در تمام این مدت هم عاشق مردی است كه همسر  دارر، یعنی خانواده معنا ندارد و در این نظام قربانی می‌شود. خانواده سنتی هم جوابگو نیست و بنابراین تو دختر و زن امریكائی می‌توانی و حق داری با سربازی لاابالی كه از شمال اخراجش كرده‌اند و حالا آمده و به ایالت تو پناهنده شده (شخصیت رت باتلر Ret Butler)   نرد عشق ببازی، چون واقعیت زندگی این است و هر چیز دیگری مَجاز است.

این پیام بسیار خطرناكی است كه در رمان بر باد رفته مطرح می‌شود و كاملاً نشان می‌دهد كه همه چیز بر باد رفته است؛Gone with the wind. آنچه كه اصیل است، این است. شما در این فیلم مدلی از اصالت دیونیزیستی (Dionisism) می‌بینید. برای اولین بار این رمان و فیلم، احساسات پیچیده یك دختر نوجوان را نشان می‌دهد كه به مرحله جوانی وارد ‌شده و همه وسوسه‌های درونی خود را آشكارا به بیرون پرتاب می‌كند.

بر باد رفته كه در زمان ساخت خودش، گران‌ترین فیلم تاریخ سینمای امریكاست، این اصل را كاملاً دراماتیزه  (dramatized) می‌كند و بیرون می‌ریزد و مدل اخلاقی جامعه تغییر می‌كند. بر باد رفته اتفاقی است كه نشان می‌دهد اخلاقیات امریكائی دارند تغییر می‌كنند. مدرنیته آمده و دارد بر اساس سرمایه‌داری، تعریف از زن و مرد، پسر و دختر، ارزش و ضدارزش را در جامعه امریكا تغییر می‌دهد. این یك بحث بسیار جدی است كه پس از آن در فیلم‌های متعددی ادامه پیدا می‌كند.

جالب است به‌محض اینكه به مرحله جنگ جهانی دوم می‌رسیم، سینمای امریكا كه این‌طور ولنگار شده و ارزش‌هایش این طور در حال تغییر هستند و در جراید متعدد، مدلی از زندگی مادی را هم به مردان و هم به زنان توصیه می‌كند ـ كه عناوین مقالات آن مقطع بسیار متعدد هستند ـ ناگهان قرار می‌شود كه این جامعه، یك‌شبه تبدیل به یك جامعه ارزش‌ـ محور بشود، چون با لاابالی‌گری نمی‌شود وارد جنگ شد و این جامعه باید وارد جنگ شود تا بتواند منافع خود را كسب كند، ولی فعلاً برای ورود به جنگ، نیاز به یك نوع روح شبه اصولگرایانه دارد. امریكا هر بار كه می‌خواهد وارد جنگ شود، جعلی از اصول‌گرائی و ارزش‌گرائی را علم می‌كند و به سمت تعهد، اخلاق، احساس وظیفه در قبال انسان‌های دیگر، شجاعت، شهامت، میهن‌پرستی، ترجیح منافع ملی بر لذت‌های فردی می‌رود.

و نیز ترجیح منافع جهانی بر منافع داخلی ...
كاملاً . می‌بینیم كه از ادبیات جورج بوش استفاده می‌شود و آدم‌ها یك‌شبه قدّیس می‌شوند و جامعه ناگهان تصمیم می‌گیرد آرمانی و آرمان‌خواه شود.

و وزیر امور خارجه‌شان كاندولیزا رایس هر یك‌شنبه پنج شش ساعت به كلیسا می‌رود.
امریكائی‌های از جنگ جهانی دوم این ژست را گرفتند و بعد مسئله غیرت كه اصلاً در فرهنگ امریكائی معنا ندارد، در این مراحل مطرح می‌شود. امریكا برای ورود به جنگ جهانی دوم دو مدل تبلیغ داشت. یكی تبلیغ مستقیم (پروپاگاندا) كه استاد این كار آلمانی‌ها با هدایت آقای دكتر گوبلز Gobelz كه استاد پروپاگانداست.

كه می‌گوید دروغ را هرچه بزرگ‌تر بگوئی بهتر است.
امریكائی‌ها هم گوبلزهای خودشان را داشتند و همین‌طور فیلمسازان مستقل خودشان را. شخصیتی مثل فرانك كاپرا (Frank Capra) در فیلم مشهور چرا می‌جنگیم؟ (Why we fight?) كه مدلی از مستند بازسازی است. مردم خیلی جاها را نمی‌فهمیدند بازسازی است، چون چندان فرق مستند و بازسازی را نمی‌دانستند. كاپرا در 7 قسمت آلمان را نشان می‌دهد كه در آن كودكان را سر می‌بُرند، خشن هستند، بچه‌ها را از اول به خشونت عادت می‌دهند و آنها را در مدرسه، بی‌رحم بار می‌آورند، چون اینها باید سربازان بی‌رحم آینده بشوند. ژاپن را هم همین ‌طور نشان می‌دهد. او اول ‌آمد و كره زمین را به دو نیمه سیاه و سفید تقسیم ‌كرد و ‌گفت نیمه سفید، ما امریكائی‌ها هستیم و نیمه سیاه، دشمنان ما هستند و اگر مقابله نكنیم، نیمه سیاه می‌آید و نیمه سفید را می‌گیرد.

مثل الان كه تلخی و زشتی را به این سوی جهان منتسب می‌كند.
دقیقاً؛ و جالب است كه نسخه‌های متفاوت «چرا می‌جنگیم» كاپرا در جاهای مختلف دنیا، از جمله ایران نمایش داده شد. این فیلم‌ها از فیلم‌های مطرح تاریخ سینما هستند و شما فقط آنها را می‌توانید در فیلمخانه ملی پیدا كنید. جالب اینجاست كه در اول فیلم هم آرم پنتاگون (Pentagon ) می‌آید یعنی كه این فیلم به سفارش اداره تبلیغات جنگ پنتاگون مستقر در هالیوود این فیلم ساخته شده است و یك فیلم كاملاً تبلیغی است.

این یك مدل تبلیغ و تمهید برای ورود به جنگ است. مدل دیگری هم دارند كه كاملاً غیرمستقیم است و بر مبنای قصه و درام به جامعه امریكا می‌گوید كه تو نامردی اگر وارد این جنگ نشوی! مثالی می‌زنم از فیلمی به نام كازابلانكا (Casablanca) اثر مایكل كورتیس Michael Cortis. هنوز خیلی‌ها در ایران آن را یكی از عاشقانه‌های موفق سینما و یكی از صد فیلم برتر تاریخ سینما می‌دانند.





نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، ورزش و هنر و فرهنگ و سینما و تلیوزیون و رسانه، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :
دکتر مجید شاه حسینی:(بخش اول)
سینما به‌عنوان هنر فعلاً مفقود است

با توجه به اینكه جنابعالی در دانشگاه، در حوزه سینما مشغول تدریس هستید و ضمناً در این حوزه مسئولیت‌های مختلفی را به‌عهده دارید، می‌خواهیم در محضر شما نگاهی بیندازیم به چیستی و ماهیت و فلسفه سینما، انتظاراتی كه از سینما وجود دارد و تاریخچه سینما و برای این سئوال كه سینما اساساً روی چه ضرورتی پا به عرصه وجود گذاشت، پاسخی بیابیم. مستحضر هستید كه در دنیای امروز، سینما به‌عنوان یك عنصر جدی در حوزه سیاست، اقتصاد و فرهنگ حضور دارد و خودنمائی می‌كند و در 50، 60 سال اخیر و به‌خصوص بعد از جنگ جهانی دوم تأثیرگذاری‌های گسترده و عمیقی داشته است. به نظر جنابعالی فلسفه سینما چیست؟ 

بسم‌الله‌الرحمن‌الرحیم. در خصوص سینما حرف و حدیث بسیار است. ارائه تعریفی جامع از سینما كاری است كه هنوز كسی انجام نداده‌ است و من در هیچ یك از متون و منابع دانشگاهی كه مطالعه كرده‌ام، تعریفی از سینما نیافته‌ام. همین باعث شد كه دغدغه‌ داشته باشم كه ای كاش می‌شد سینما را تعریف و ماهیت فلسفی سینما را در یك جمله بیان كرد. این تعریفی كه ارائه می‌كنم، كاملاً فردی و تعریف بنده از سینماست كه یكی دو جا در كتاب‌ها و مقالات قید كرده‌ام. این را به عنوان آغاز عرض می‌كنم و شاید عزیزان دیگری آمدند و در عرصه فلسفه سینما، تعاریف كامل‌تری را ارائه دادند. از نظر بنده سینما در یك جمله این است: وهم مخیّل مصوّر مصوّت تكنولوژیك.

حالا این تعریف را تشریح بفرمائید.

این تعریف فلسفی سینماست. البته اگر جلوتر برویم شاید صفت مجسّم هم در ادامه قرن بیست و یكم به آن افزوده شود، یعنی سینمای سه‌بعدی كه دیگر نیاز به پرده ندارد و در فضای بیرونی، اشكال و حجم‌های تصویری سه‌بعدی را در مقابل دیدگان مردم به حركت وامی‌دارند. می‌گویند سینما دارد به این سمت می‌رود كه اگر برود، واژه مجسّم است هم به این تعریف افزوده می‌شود.

و اما توضیح این تعریف. از وهم شروع كنیم. وهم در واقع  با ما فی‌الضمیر آدمی سر و كار دارد. از حوزه وهم است كه الهامات هنری شكل می‌گیرند و بیرون می‌آیند. در اینجاست كه انسان هنرمند در معرض نوعی از الهام قرار می گیرد كه البته با الهام پیامبران خیلی فرق دارد،‌ چون عالم آنها عالم حقیقت است و بالاترند. ما در اینجا  از الهام هنرمندانه صحبت می‌كنیم. ابتدا وهم و خیال است كه مخیّل می‌شود، یعنی به حوزه تخیل در می‌آید و آن گاه وهم مخیّل و سپس در باره آن اندیشیده و به آن پرداخته می‌شود و سرانجام طرح می‌‌گردد.

هر فیلمی ابتدا در ذهن هنرمند ساخته می‌شود. وهم مخیّل به این معناست كه در خیال هنرمند، اثر هنری كه همان سینماست، شكل می گیرد و دیگر نمی‌تواند فقط در ذهن او باقی بماند و باید به تصویر در بیاید، پس مصور می‌شود.

تا دوره سینمای صامت تعریف سینما همین بود، ‌ولی چون صوت هم اضافه شد، این وهم مخیّل مصوّر، مصوّت هم شد، یعنی با صوت توأم ‌شد كه البته ابزار بیانش چیزی نیست جز تكنولوژی و فناوری روز كه با ابزار خود كمك می‌كند كه این وهم مخیّل مصوّت به عنوان یك محصول یا متاع ابراز  و نشان داده شود. اگر روزی این تصویر، از روی پرده جدا و به صورت سه‌بعدی مجسم شد، آن وقت صفت مجسّم را هم قبل از تكنولوژیك می‌توان بر این تعریف افزود.

این تعریفی است كه فعلاً برای سینما به ذهن قاصر بنده می‌رسد و می‌توان آن را در حوزه نگاه فلسفی به سینما تعریف كرد. ما داریم از یك چنین پدیده‌ پیچیده‌ و الهامی كه به ذهن هنرمند یا هنرمندانی می‌رسد، صحبت می‌كنیم.

یادمان باشد كه سینما عرصه خیال جمعی است، خیلی از هنرها از جمله شعر هستند كه فرد فقط تخیّل و احساس خود را در كالبد هنری می‌دمد و آن را پدید می‌آورد، ولی سینما این‌گونه نیست،‌ یعنی ابتدا فیلمنامه‌نویس تخیلی را در ذهن می‌پروراند. اگر فیلمنامه مستند یا متكی به یك رمان باشد و با یك فیلمنامه اقتباسی مواجه باشیم، تخیل ابتدا در ذهن نویسنده رمان اتفاق افتاده، بعد به مرحله فیلمنامه رسیده، بعد كارگردان روی آن تغییراتی را انجام داده و بعد جمعی از هنرمندان، به قول سینمائی‌ها cast & crew آمده و این فیلمنامه را به اجرا در آورده‌اند.
پس سینما مثل یك اركستر است كه باید گروهی از نوازندگان بنوازند تا قطعه اجرا شود. خیلی‌ها فكر می‌كنند سینما یعنی كارگردان و این اوست كه فیلم را می‌سازد، ولی این‌گونه نیست. كارگردان‌های مؤلفی را در سینما می‌شناسیم كه یك فیلم را در عمر خود دو بار ساخته‌اند، مثلاً آلفرد هیچكاك به‌عنوان یك هنرمند مؤلف، زمانی كه در انگلستان بود، برخی از فیلم‌های خود را در آنجا به صورت سیاه و سفید ساخت، از جمله فیلم «مردی كه زیاد می‌دانست.» همین كارگردان وقتی به امریكا می‌رود، در آنجا قصه جور دیگری است و یك دور دیگر همان قصه و همان داستان را در اینجا با cast & crew امریكائی: بازیگران امریكائی،‌ عوامل صحنه و متخصصین امریكائی می‌سازد و فیلم اصلاً جور دیگری از كار در می‌آید.  

استقبال چگونه بود؟

از هر دو نسخه استقبال خیلی خوبی شد. هیچكاك هرچه می‌سازد،‌ خوب است،‌ منتهی تفاوت بیان تصویری در این دو فیلم نشان می‌دهد كه هم هیچكاك كامل‌تر شده و هم حضور عوامل دیگر تا چه حد در فیلم مؤثر است و این تأثیر بستگی دارد به اینكه كارگردان از چه بازیگرانی استفاده بكند یا نكند،‌ كدام عوامل فنی در آن لایه تكنولوژیك سینما كه در تعریف بنده،‌ صفت آخر سینماست، با او همكاری بكنند یا نكنند.، اصلاً زبان فیلم تغییر می‌كند.  

فرض كنید یك موسیقیدان جهانی، سمفونی مشهوری چون سمفونی بتهوون را به افغانستان ببرد و با اركستر سمفونیك آنجا بنوازد،‌ این یك خروجی خواهد داشت؛‌ همین را ببرد در اركستر سمفونیك وین اجرا كند، خروجی دیگری خواهد داشت. همان سمفونی و همان نواها و گام‌ها و همان مدیر اجرائی است، ‌ولی نوازندگان متفاوتی هستند و در نتیجه، خروجی چیز دیگری از كار در می‌آید.

سینما را از این جهت می‌شود به یك هنر موزائیك تشبیه كرد،‌ هنری كه همگن نیست و در آن تخصص‌های مختلف، مثل تكه‌های پازل در كنار هم قرار می‌گیرند و یكدیگر را تكمیل می‌كنند و جالب اینجاست كه ذات سینما از این پازلیته و تكه‌تكه بودن و از این موزائیك بودن بهره‌ای برده است. سینما بر خلاف بسیاری از تصوراتی كه در باره‌اش وجود دارد، یك هنر ناب نیست، به این معنا كه از چیستی‌ها و ماهیت‌های یكسانی برخوردار نیست. شعر یك هنر ناب است، چون یك شاكله و هویت كامل و یكپارچه دارد، اما سینما هر چیزی را از یكی از شش هنر قبل از خود وام ستانده است. قصه و قصه‌پردازی را از ادبیات گرفته، ‌بازیگری را از تئاتر گرفته، قاب و كادر تصویر را از عكاسی گرفته، كمپوزیسیون و رنگ و نور و سایه روشن را از نقاشی گرفته،‌ موسیقی را عیناً از موسیقی گرفته، طراحی صحنه و حجم و میزانسن را از معماری گرفته و‌ همه اینها را با هم درآمیخته تا محصول آن هنری موزائیك به نام سینما شده است.

پس وقتی در باره سینما صحبت می‌كنیم، مجبوریم به این ذات متكثر و غیریكپارچه سینما توجه داشته باشیم كه بعداً در تحلیل‌هایمان دچار گرفتاری نشویم. بسیاری از دانشجویان رشته سینما هم دوست دارند سینما را هنر ناب و صرفاً محصول خلاقیت‌های فردی و محاكات نفس كارگردان بدانند و بگویند كارگردان اراده كرد و چنین فیلمی ساخته شد و شرایط زمانی و مكانی و عواملی كه بر ساخت فیلم مؤثر بوده و بردارهائی كه نهایتاً بر فیلم اعمال نیرو كرده‌ تا فیلم تبدیل به اثر پایانی شده، اصلاً به ذهنشان نمی‌آید. ما مجبوریم روی این چیستی متكثر و غیرهمگن و ذات غیریكپارچه سینما در اول بحث تأكید كنیم تا بدانیم به واسطه این شاكله متكثر، سینما لایه‌هائی دارد و در هر لایه ممكن است تأویلی نسبت به فیلم صورت بگیرد و باید همه اینها را از اول به رسمیت بشناسیم تا در پایان بحث دچار مشكل نشویم.

از نظر خیلی‌ها سینما حدیث نفس فیلمساز است. هنر نابی كه از درونش می‌تراود و او به خاطر این هنر ناب، ممدوح است و اصلاً نباید پاسخگوی چیزی یا كسی باشد. او لطف می‌كند كه شمای بیننده را در زیبائی‌های عالم درون خود شریك می‌كند. یك پارك یا تفرجگاهی در روح انسان هنرمند هست كه در درون بنده و شما نیست. همین كه او ما را به این پارك راه می‌دهد، ما باید دستش را هم ببوسیم و به هیچ‌وجه هم حق دخل و تصرف و گل‌های این باغ و بوستان را نداریم. زیبائی‌ روح فیلمساز و تئوری مؤلف است و به ما ربطی ندارد. تنها كاری كه می‌توانیم بكنیم این است كه به هنرمند، دست مریزاد بگوئیم، ‌به او پول و امكانات بدهیم كه او این پارك را آبادتر بسازد و تصویر دیگری از آن را به ما عرضه كند.

این یك نگاه به سینماست.

اشتباه نشود نگاه بنده نیست و نگاهی است كه واقعاً ما را دچار اشكال خواهد كرد. سینما در روز اول شكل‌گیری هم این نبود و مبادا چنین تعریف نادرستی در ذهن ما شكل بگیرد و به واسطه آن دچار مشكل تحلیل بشویم. این تعریف واقعاً غلط است و سینما از روز اول پیدایش هم این‌طور نبود.

در آخر قرن بیستم، چه شد كه ‌سینما پدید آمد؟ 

آرتور نایت در كتاب ـ تاریخ سینما ـ توضیح می‌دهد كه سینما دقیقاً در دوره‌ای پدید آمد كه نیاز به آن احساس می‌شد. آن نیاز چه بود؟ او می‌گوید در پایان قرن نوزدهم كه مكتب ناتورالیسم Naturalism به طور كاملاً جدی در اروپا مطرح شد، میل به فضاهای باشكوه تصویری در تئاتر، انسان غربی را به‌شدت دچار تنوع‌طلبی كرد.  انسان غربی در آن دوره به تئاترهائی می‌رفت كه بی‌شباهت به Colosseum  رم نبود. تئاترهائی كه صحنه‌ای گرد در وسط داشت و هزاران نفر می‌توانستند همزمان نمایش را تماشا كنند، ‌صدها نوازنده دور سن می‌نواختند، نورپردازی‌هائی خاص داشت و ‌بازیگران از هر جائی وارد صحنه می‌شدند، ‌بعضی وقت‌ها سطوح نرده‌واری شبیه به Craneهای امروزی وجود داشتند و بازیگرها از بالای سر بیننده رد می‌شدند و آن بالا با هم شمشیربازی می‌كردند.

چنین نمایش‌های بزرگ و باشكوهی در اروپای پایان قرن نوزدهم اجرا می‌شدند،‌ چیزی شبیه تكیه دولت كه فعلاً بانك ملی بازار جای آن را گرفته است! تكیه دولت را با الگوگیری از این نوع تئاتر غربی ساختند و سقف بسیار بزرگی داشت كه در آن موقع در تهران بی‌نظیر بود. این سقف، آهنی بود و  روی آن پارچه می‌كشیدند و فضائی آمفی تئاتری را فراهم می‌كردند. فضا به‌قدری بزرگ بود كه در تعزیه‌ها، فیل و شتر و اسب و سپاه و لشكر وارد آنجا می‌‌شد. جایگاه ویژه‌ای هم برای تماشاگران داشت؛ لذا می‌توان گفت كه تكیه دولت در دوره قاجار، ‌برگرفته از تئاتر غربی است.

مردم نیاز داشتند كه بازخورد و مدل بیرونی زندگی خود را در تئاتر ببینند. بسیاری از مناسبات ناسالم پایان قرن نوزدهم، ‌روی صحنه نقل می‌شدند. كمدی‌های قرن نوزدهم،‌ همه در واقع مدلی از اعوجاج‌های زندگی ماتریالیستی انسان غربی را روی صحنه به رخ می‌كشیدند و یك جور تخلیه روانی و Decomplex  شدن برای انسان غربی كه به این سالن‌های بزرگ می‌رفت، روی می‌داد.

در چنین شرایطی، بر خلاف تكیه دولت كه مستضعفین و شاه و رعیت می‌توانستند به آنجا بروند، در غرب، امكان رفتن به تئاتر فقط برای آدم‌های متمول و صاحب مال و منال و كسانی كه زندگی اشرافی داشتند، میسّر بود. در غرب سرمایه‌داری حاكم بود و همین مسئله ردیف صندلی‌ها را به وجود آورد، به این ترتیب كه هرچه پول بیشتری می‌دادید، می‌توانستید در ردیف‌های جلوتری بنشینید و جزئیات نمایش و قیافه بازیگران را بهتر ببینید. گاهی هم مفتخر می‌شدید روی صحنه بروید و مثلاً خانم سارا  برنار(Sarah Bernhardt) را از نزدیك ببینید. او بر فن بیان و خطابه‌خوانی روی صحنه و ادبیات‌ آن روز و حوزه كلاسیك اشراف كافی داشت و نفس اینكه كسی برود و یك تئاتر از این خانم را ببیند، برای خیلی‌ها جالب بود. البته این امتیازات برای افراد خاصی مقدور بود.

همه اینها را كنار یكدیگر بگذارید و مفهومی به نام تكنولوژی و فناوری را كه در پایان قرن نوزدهم آمده بود و هر روز انسان را با مواهب جدیدی آشنا می‌كرد، به آن اضافه كنید. انسان مایل به دیدن بود و دستگاه Biograph  یا Vitograph شبیه دستگاه‌های شهر فرنگی كه از اروپا به ایران آمد، میل به متحرك دیدن تصاویر را در ذهن بشر زنده كرده بود.

اینها همه را كنار هم بچینید تا ‌به قول آرتور نایت، متوجه زمینه پیدایش سینما بشوید. ناگهان سنتزی بین این مؤلفه‌های اولیه صورت می‌گیرد و انسان غربی به مدلی از اختراع می‌رسد كه به آن سینما می‌گویند. خیلی‌ها معتقدند كه سینما و دوربین را ادیسون اختراع كرده، ‌بعضی‌ها آن را به یك مخترع انگلیسی نسبت می‌دهند، برخی هم به برادران لومیر در فرانسه، یعنی بر سر اصل پیدایش سینما بین امریكائی‌ها، فرانسوی‌ها و انگلیسی‌ها دعواست. ما هم می‌گوئیم ابن هیثم خودمان مخترع دوربین و اتاق تاریك است و ابن هیثم را پدر سینما می‌دانیم.

در موزه سینما هم اتاق ابن هیثم هست.

بله، خیلی زحمت كشیده و تندیسی از ابن هیثم را در آنجا نصب و بخشی از تاریخ ما را بازسازی كرده‌اند. به هر حال سر مالكیت سینما هم دعواست، ولی هر چه كه بوده، سینما آمد و جذابیت تئاتر فاخر پایان قرن نوزدهم و اشرافیت حاكم بر آن را به یك فضای قابل دسترسی برای طبقات فرودست جامعه تبدیل كرد. حالا آدم‌های بی‌پول هم می‌توانستند چیزی شبیه به تئاتر را ببینند.

دوربین‌های اولیه سینمای صامت 18 فریم  Frame عكس می‌گرفت. ما در سینما واقعاً حركت نمی‌بینیم، بلكه وهم حركت را می‌بینیم. یك مگس یا زنبور كه چشم او مركب است و دید پیشرفته‌تری نسبت به ما دارد، به هیچ‌وجه حركتی را كه ما در فیلم می‌بینیم،‌ نمی‌بیند، بلكه تصاویر ثابت پشت سر هم و منقطع و فریم به فریم می‌بیند. ما در واقع وهم حركت را می‌بینیم و این، وهم مخیّل متحركی است كه در جلوی چشم ما قرار گرفته است.

كورتكس Cortex بینائی اشتباه می‌كند و تصاویر غیرپیوسته‌ای كه امروز 24 فریم در ثانیه است، در دوره سینمای صامت 18 فریم در ثانیه بود و از مقابل یك منبع نوری عبور می‌كرد و به یك صفحه تابانده می‌شد و ‌توالی اینها در ذهن بیننده، وهم حركت را ایجاد می‌كرد و تماشاگران عملاً وهمی از تئاتر و وهمی از آن صحنه‌های عظیم در اتاق‌های تاریك و محقر سینماهای اولیه، مثل گاراژ و جاهای فقیرانه تماشا می‌كردند.

در ایران هم همین‌طور بود و اولین سینماها در قهوه‌خانه‌ها تشكیل شدند و شب‌ها با استفاده از تاریكی فیلم نمایش داده می‌شد. سینما می‌آید و به نوعی آن تئاترهای فاخر را مردمی می‌كند و در دسترس همه قرار می‌دهد و اگر كسی توانائی نداشت  به تئاتر برود، با دیدن فیلم روی پرده، دچار حالت كاتارسیس ارسطوئی یا وجد می‌شد كه بالاخره او هم روی پرده چیزی را دیده است.

فیلم‌های اولیه‌ای كه این سینما می‌تواند بسازد،  فیلم‌های غیرجدّی و كوتاهی هستند. بعضی‌ها فقط قصد ایجاد وحشت و تعجب در بیننده را دارند و بعضی‌ها صرفاً برای سرگرمی بیننده ساخته شده‌اند. خیلی‌ها طنز هستند.

بعضی‌ها هم مستند هستند.

بله، بعضی‌ها مستند هستند و به وقایع زندگی بزرگان و اشراف و شخصیت‌های تاریخی می‌پردازند. این نگاه در سینمای صامت اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، گنجینه‌ای را برای ما به یادگار گذاشته تا اساساً بدانیم دنیای آن روز چگونه دنیائی بوده است.

وقتی كه قرار است این مدل جدید عرضه تصویر، این وهم مخیّل مصور را برای طبقات فرودست جامعه تعریف كنیم، طبعاً اشراف آن را بایكوت می‌كنند و در واقع این اتفاق هم افتاد،‌ یعنی سینما یك تفریح كارگری تعریف شد. كارگرانی كه از سر كار برمی‌گشتند و طبقات فرودست جامعه با مبالغ ناچیزی، مثلاً یك سنت به دیدن فیلم می‌رفتند و طبیعتاً طبقات اشراف، حضور در كنار این آدم‌ها را برنمی‌تابیدند و در سالن‌های سینما برای دیدن فیلم حاضر نمی‌شدند و ترجیح می‌دادند همان آمفی تئاترهای اشرافی ببینند.

و لذا تئاتر داشت كم‌كم منحصر می‌شد به طبقات اشراف و پرتبختر و دیگر نتوانست مثل سینما رواج پیدا كند.

همین‌طور است. فقط در قرن بیستم است كه موج تئاتر خیابانی و تئاتر نوی فرانسه و تئاترهای دانشجوئی آمدند، ولی تئاتر در ذات خودش برای طبقات فرودست، همچنان گران و فاخر و دست‌نیافتنی باقی ماند. اینها بالاخره آمدند و نمایشنامه‌‌های خانم سارا برنار و دیگر بازیگران مشهور تئاتری را عیناً ضبط تصویری كردند. یعنی یك دوربین می‌كاشتند، كل تئاتر را ضبط و دیالوگ‌ها را زیرنویس می‌كردند. وقتی این را روی پرده سینما نشان می‌دادند، به‌شدت بیننده را خسته می‌كرد، یعنی آن چیزی كه در تئاتر برایش سر و دست می‌شكستند، روی پرده سینما به فاجعه تبدیل می‌شد، چون دكوپاژ و تعلیق تصویری و خصوصاً تدوین وجود نداشت و چون صوت هم مفقود اصلی بود، این تئاترها برای بیننده جذابیتی نداشتند.

صاحبان سینما به‌تدریج به این نتیجه رسیدند كه نگاه فاخر تئاتر چندان به درد سینما نمی‌خورد و سینما میزانسن دیگری را می‌طلبد، لذا به سراغ سوژه‌های پاپ و مردمی و عادی رفتند. خوانندگان این نشریه باید فیلم‌های اولیه سینما را دیده باشند تا بتوانند قضاوت كنند و حرف‌های من كاملاً برای آنها جا بیفتد. اگر بخواهم قصه آن فیلم‌ها را تعریف كنم مثلاً این‌طوری است كه مردی به منزل می‌رود، با همسر خودش اختلاف پیدا می‌كند، مرد لاغر اندام است و زن هیكل تنومندی دارد و مرد را با چوب مخصوصی كه با آن فرش را می‌تكاندند، تعقیب می‌كند، مرد از دست همسرش فرار می‌كند و تعقیب و گریزهای بامزه در كوچه پسكوچه‌های شهر پیش می‌آید. مرد در درون حوضچه‌ای می‌افتد كه بانوان آن شهر دارند در آن رخت‌هایشان را می‌شویند و با چوب‌هایشان بر سر این مرد می‌كوبند و مرد هنگامی كه از حوضچه بیرون می‌آید، مثل یك برگه كاغذ شده، یعنی بدنش حجم ندارد و عكس اوست كه از حوضچه بیرون می‌آید و بیننده خیلی به این صحنه می‌خندد.

این مدل فیلم‌های طنز آن دوره است. یا كسی كه از قطار آویزان شده و هر لحظه ممكن است بیفتد و تعلیق این ماجرا. یا صحنه معروف پرتاب كیك خامه‌ای به صورت آدم‌ها یا اسب‌سواری پایان‌ناپذیر آدم‌هائی مثل تام میكس  Tom Mix روی پرده سینما یا آدم‌هائی از این دست. یا فرض بفرمائید صحنه‌هائی ترسناك و تعجب ‌برانگیز. عقابی از آسمان می‌آید و قنداق كودكی را از زمین برمی‌دارد و با خود می‌برد و یا صحنه‌هائی كه بیننده را نگران می‌كند. همه اینها در واقع نشان می‌داد كه سینما صرفاً دارد ظرفیت‌های خود را آزمایش می‌كند و جذابیت‌های خود را نسبت به مخاطب، تست می‌زند.

از همین جا چیزی به نام مخاطب در سینما جدّی شد. زمانی تأثیر این هنر در مخاطب را صرفاً در كمدیا دلارته( commedia dell arte ) اروپا و ایتالیا داشتیم،‌ دوره‌ای كه هنرمندان در مدلی از بداهه‌پردازی طنز، كاری را روی صحنه اجرا می‌كردند كه در تئاتر روحوضی و تخته حوضی ما هم هست. هرچه بیننده، بیشتر می‌خندید، بازیگران با دیالوگ‌های بدیعی كه در لحظه به ذهنشان می‌رسید، آن صحنه را چرب‌تر می‌كردند، یعنی مدل خنده و ابراز احساسات مخاطب، بقیه تئاتر را تكمیل می‌كرد.

قصه وجود نداشت؟

چرا وجود داشت، ولی یك قصه كلی بود. در اروپا به آن می‌‌گویند كمدیا دلارته و در كشور خودمان روحوضی است. قصه اولیه دارد،‌ ولی به آن شاخ و برگ می‌دهند و بازیگران، دیالگو‌هائی را به آن اضافه یا كم می‌كنند. یا بازیگر در لحظه چیزی به ذهنش می‌رسد و می‌گوید كه جذاب است. در سیاه‌بازی، این شیوه خیلی باب بود.

كم‌كم این حالتی كه در تئاتر بود، به سینما آمد و نه مثل تئاتر كه در لحظه صحنه‌ای خلق می‌شد، بلكه در فیلم بعدی در نظر گرفته می‌شد كه مشتری از این نوع فیلم خوشش آمده، پس بهتر است كه این نوع نگاه در آن مدنظر قرار بگیرد و در نتیجه سفارش‌پذیری سینما باب شد.

تئاتر فاخر هیچ وقت بنا به سفارش بیننده، خودش را تغییر نداد و تئاتر كمدیا دلارته یا روحوضی ما، فرع بر آن تئاتر بود. تئاتر فاخر می‌آمد و سه ساعت هم كه شده روی وزانت خود می‌ایستاد و اگر حوصله بیننده سر می‌رفت یا از سالن خارج می‌شد، برایش مهم نبود.

سینما آمد و مخاطب را برای خود جدی كرد، چون برای ادامه حیات به تك‌تك سِنت‌هائی كه كارگران گرسنه از سرِ كار برگشته می‌پرداختند،‌ نیاز داشت و برای اینكه این اتفاق بیفتد، خود را كاملاً با سفارش‌پذیری از سوی مخاطبین تطبیق داد. جالب است در این دوران كه سینما دارد فقیرانه جلو می‌رود، كسانی ذات رسانه‌ای سینما را كشف كردند. تا حالا سینما یك سرگرمی  یا Entertainment بود، اما كسانی در همان دوره، ذاتِ رسانه  وMedia   بودن سینما را كشف كردند، چیزی كه امروز هنوز بعضی‌ها در كشور ما نفهمیده‌اند! یعنی در كشور ما هنوز كسانی هستند كه سینما را هنر( Art  )می‌دانند و هیچ شأن دیگری را برای آن قائل نیستند، اما كسانی در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم ذات رسانه‌ای سینما را و اینكه می‌تواند با مخاطبش ارتباط بگیرد، حامل پیام باشد و از آن مهم‌تر حامل پیام غیرمستقیم باشد، كشف كردند.

این ذات خیلی زود توسط انسان‌های تیزهوش و تیزبین كشف شد و برای آن برنامه‌ریزی كردند و فهمیدند كه سینما غیر از اینكه یك هنر پاپ و مردمی است، می‌تواند با تك سِنت‌های ته جیب كارگران كارخانه‌ها و معادن و با كمترین امكانات در یك سالن تاریك، گاراژ، قهوه‌خانه و حتی اصطبل به كار خود ادامه بدهد، می‌تواند یك مدل كنترل اجتماعی باشد و برای مدیریت افكار عمومی هم به كار گرفته شود.

در واقع جایگزین ابزارهای گران‌قیمت در دست سیاستمداران شود.

بله، این ظرفیت خیلی زود توسط یهودی‌ها كشف شد و اولین مدیران جدی سینما در امریكا و تا حدودی در اروپا یهودی‌ها بودند، چون اقلیتی بودند كه می‌خواستند اكثریت را مدیریت كنند و برای اعمال این مدیریت، چه ابزاری بهتر از سینما می‌توانستند در اختیار داشته باشند؟ ابزاری ارزان و به‌شدت تأثیرگذار و در عین حال درآمدزا. اینها با همین ارقام ناچیز می‌توانستند درآمدهای خوبی داشته باشند.

جالب است كه در مواجهه با بحران‌های اقتصادی، هنرهای گران‌قیمت خیلی زود ورشكست می‌شوند، یعنی حتی اشراف هم به تئاتر نمی‌رفتند و می‌گفتند شرایط اقتصادی بد است، اما سینما هیچ وقت ورشكست نشد، چون افراد برایش یك تك سنت می‌پرداختند و تخلیه عصبی می‌شدند و هیچ وقت تصور نمی‌كردند كه دارد از آنها سوءاستفاده مالی می‌شود، درست مثل سیگار. در بدترین شرایط اقتصادی، زندان، جنگ و عسرت كسانی كه متأسفانه معتاد به سیگار هستند، آن را رها نمی‌كنند و می‌گویند این چیزی نیست، یك نخ سیگار است، یعنی این را كف نظام مصرف خودشان تلقی می‌كنند، اما اگر همین فرد پیپ بكشد، در شرایط خاصی كه دچار مشكل اقتصادی می‌شود، فكر می‌كند پیپ یك كمی زیادی لوكس است و با شرایط فعلی او جور نیست و باید آن را كنار بگذارد.

اشاره كردید سینما چون به ذائقه مخاطب توجه دارد، یك پدیده سیال است و در واقع به ساز مخاطب می‌رقصد. از طرف دیگر بسیاری از سیاستمداران یا ارباب فكر به این طمع افتادند كه می‌توانند از این وسیله ارتباطی استفاده كنند. بین ذائقه مخاطب و تمایل سیاستمداران و اهالی فرهنگ چگونه تعامل برقرار شد؟

چون داریم از سینمای اولیه صحبت می‌كنیم، سئوال شما در ادامه بحث به قوت خود باقی است، اما در اینجا به این نكته اشاره كنم كه ما از دو مانعة‌الجمع صحبت نمی‌كنیم، خصوصاً اگر بدانیم دیدن هر فیلم در مخاطب ذائقه‌ای را پدید می‌آورد كه این ذائقه، سفارش‌دهنده آثار بعدی است و این همان چیزی است كه متأسفانه سال‌ها به آن توجه نشده و ما امروز با سینمای مبتذل یا سینمای زرد روبه‌رو هستیم كه محصول همین بی‌توجهی است.

یا سینمای بدنه...

بله، می‌خواهند خیلی به آن احترام بگذارند و می‌گویند سینمای بدنه...

منظورتان از ذائقه، لزوماً خواست مخاطب كه نیست، بلكه چیزی است كه ممكن است به او القا شود.

بله، ذائقه مخاطب، مدیریت می‌شود. سینما ضمن اینكه می‌تواند خود را با نیازهای مخاطب یا حتی شرایط زمانی و نیاز سیاستمداران و مدیران سیاسی، اقتصادی، اجتماعی جامعه مطابقت بدهد، این توانائی را هم دارد كه ذائقه‌سازی كند و با این كار به موج بعدی تمایلات بینندگان خودش خط بدهد. سینما سال‌ها این‌گونه بود، یعنی خودش می‌آمد و ذائقه‌سازی و بر مبنای آن ذائقه، محصولات بعدی را عرضه می‌كرد. ذائقه‌سازی یكی از بحث‌های به‌شدت دقیق در سینماست. مدیریت ژاپنی كه بعضی‌ها بدون توجه به اصل و مبنای آن، به‌عنوان یك الگوی اقتصادی در باره‌اش صحبت‌های فراوانی كردند، می‌گوید توجه نكن به اینكه نیاز به یك كالا در بازار وجود دارد یا نه. تو محصولت را بدون توجه چندان به این موضوع تولید كن و سپس با شیوه‌های زیركانه تبلیغاتی، این نیاز را در مخاطب ایجاد كن، به طوری‌كه اگر آن كالا را در اختیار نداشته باشد، احساس كند چیز مهمی در زندگی‌اش‌ كم است. شما باید بتوانید در جامعه تولید نیاز كنید و ذائقه مردم را به گونه‌ای شكل بدهید كه دائماً این‌گونه تصور كنند كه بدون آن كالا چیزی كم دارند.

یعنی در واقع نوعی تصدی‌گری برای ذائقه مردم

بله، اصلاً سینما از همین جا كه چنین چیزی را احساس كرد، مدیریت ذائقه، سلیقه و نهایتاً مدیریت فكر مردم را به عهده گرفت. سینما همه این مراحل را انجام می‌دهد و با چنان مظلومیتی هم این كار را می‌كند كه ما تصور می‌كنیم این مائیم كه فیلم را انتخاب می‌كنیم و این ذائقه و سلیقه ماست كه فیلم خاصی را می‌پسندیم، غافل از اینكه قبلاً این سلیقه در ما نهادینه شده است.  

به هر حال سینمای اولیه با چنین رویكردی خیز برمی‌دارد و وقتی دهه اول قرن بیستم را پشت سر می‌گذارد، حالا دیگر در خاك امریكا كمپانی‌های فیلمسازی شكل گرفته‌اند كه بسیاری از صاحبان و مدیران آنها یهودی هستند، چون آنها زودتر از دیگران ظرفیت‌های سینما را كشف و روی این مقوله به‌عنوان یك هنر، صنعت، تجارت و رسانه كار كردند.
كمپانی فوكس قرن بیستم و یونیورسال ...

بعد پارامونت و متروگلدن‌مایر كه از نیمه دوم دهه بیست كارش را شروع می‌كند. بعضی از این كمپانی‌ها‌ در یكدیگر ادغام می‌شوند. مثلاً كمپانی Vitograph یا Biograph كه از كمپانی‌های جدی سینماست و گریفیث آن را ایجاد می‌كند كه بعداً به كمپانی دیگری تبدیل می‌شود. مك سنت Mac Cenet كمپانی‌ای دارد كه با آن كارهای طنز كار می‌كند و چارلی چاپلین كارش را با او شروع می‌كند، ولی بعداً خود چارلی چاپلین، كمپانی یونایتد آرتیست( United Artist ) را ایجاد می‌كند، بعد خود این كمپانی در متروگلدن‌مایر ادغام می‌شود.

یك كار دیگر اینها این بود كه شركت‌های كوچك‌تر را می‌بلعیدند و این همان نگاه اقتصادی معروف كارتلیسم ( cartelism) است. هنر سینما كه قرار بود یك هنر ارزان برای طبقات فرودست باشد، در لایه‌های مدیریتی به‌شدت Capitalized و سرمایه‌سالار می‌شود، یعنی كار به جائی می‌رسد كه در پایان دهه دوم قرن بیستم، nv سال‌های 1918 و 1919 این نظام به یك سیستم مخوف مافیائی در حوزه اقتصاد امریكا تبدیل می‌شود؛ به این معنا كه تا این تاریخ، كسی اسم بازیگران را نمی‌داند و بازیگران بردگان آن كمپانی هستند. این نكته بسیار جالبی است كه تا مدت‌ها در فیلم‌های سینمای صامت، كسی اسم بازیگرها را نمی‌دانست. پدران ما كه در آن دوره فیلم می‌دیدند، اسم بازیگرها را نمی‌دانستند و همه می‌گفتند آرتیست یا آرتیسته!

می‌دانید كه فیلم‌ها دیلماج (مترجم) داشتند؛ یعنی مترجمی كه مثل نقّالان و پرده‌خوانان قدیم در سالن سینما در ایران قدم می‌زد و فیلمی را كه روی پرده بود، برای بینندگان تعریف می‌كرد، با این مضمون كه حالا آرتیسته دارد این را می‌گوید. شخصیت‌ها معمولاً این‌طوری تعریف می‌شدند: آرتیسته، خوشگله، بدجنسه. به همین سادگی كه حالا آرتیسته می‌رود كه خوشگله را از دست بدجنسه نجات بدهد! تعریف فیلم به این شكل بود و كسی نمی‌دانست اسم این آدم چیست. آدم‌ها چون صحبت نمی‌كردند، با چند واژه كلیشه‌ای از آنها یاد می‌شد. اولین‌ فیلم‌های سینمای ایران هم به تقلید از همین‌ها، یعنی همین شخصیت‌های كلیشه‌ای مشهور ساخته شدند. جالب است بدانیم كه بازیگران حق نداشتند اسم خودشان را در جائی ابراز كنند. اینها بردگان دوره مدرن هستند، چون كمپانی‌ها فكر می‌‌كردند اگر بازیگران مشهور شوند، دستمزدهای بالاتری طلب می‌كنند، چیزی كه الان در حوزه سینما، بسیار مسئله جدّی و مهمی است. اینها باید با همان حداقل حقوقی كه می‌گرفتند، در انحصار آن كمپانی باقی می‌ماندند و اگر می‌خواستند شهرتی به هم بزنند، دستمزدها و نظام حقوق و همه چیز به هم می‌ریخت.

تا پایان سال‌های نیمه دوم قرن 19 می‌بینیم كه بازیگرها خیلی مهم نیستند و فقط باید قیافه داشته باشند و فنون و زد و خورد و سواركاری و آن چیزی كه در كمدی Lap Stick می‌بینیم، بزن و بكوب‌های خاص دوره سینمای صامت. خیلی از كارگردان‌ها را هم نمی‌شناسیم و فقط معدودی از آنها اسم دارند، مثلاً سی. سیل. بی. دومیل (Cecil B.Demille)‍ از معدود كارگردان‌هائی است كه از آن دوره می‌شناسیم. خیلی از كارگردان‌ها هم بردگان كمپانی‌ها بودند. مثلاً شخصیتی مثل دیوید وارك گریفیث ( David Llewelyn Wark Griffith )كه از بنیانگزاران سینمای امریكاست و او را پدر علم تدوین می‌دانند، كمی خواست در كار كمپانی Vitograph دخالت كند و فیلم (Judith Betolia)  را در بیش از سه حلقه و كمی طولانی‌تر از آنچه كه كمپانی تصمیم گرفته بودT بسازد، او را اخراج كردند و مجبور شد برود كمپانی خودش را راه بیندازد. آن روزها فیلم‌ها را بر اساس حلقه می‌ساختند، نه زمان، مثلاً می‌گفتند فیلم سه حلقه‌ای، پنج حلقه‌ای و ...

هر حلقه از نظر زمان چقدر بود؟

پنج شش دقیقه، جالب است كه این نگاه اقتصادی كاملاً بر نگاه هنری غالب است و اینكه خیلی‌ها دغدغه هنر در سینما را دارند، به این نكته توجه ندارند كه سینما اساساً بر اساس هنر آغاز نشد، بلكه كاملاً سرمایه‌محور و سرمایه‌سالار، بر مبنای دلالی‌ بازار، استثمار بازیگر و كارگردان و البته مدل‌های مدیریت اجتماعی بود. آغاز سینما اساساً هنری Artistical و چیزی نیست كه آقایان این‌قدر نگرانند كه سینما از اصول اولیه‌اش عدول كرده است. اصول اولیه سینما این بود و سینما اصولاً این‌گونه شكل گرفت.

در دهه دوم قرن بیستم از سال 1914 تا 1918 جنگ جهانی اول اتفاق می‌افتد و شأن رسانه‌ای سینما تقویت می‌شود. قبل از آن اولین جنگی كه به شكل آشكار در آغاز قرن بیستم اتفاق افتاده، در سال‌های 1904 و 1905 جنگ‌های منچوری بین روسیه و ژاپن است. هر دو كشور با همان سینماهای صامت اولیه به تولید مدلی از مستند جنگی روی می‌آورند و طبعاً ژاپنی‌‌ها و روس‌ها هر یك به نفع خودشان، مستندهای خبری از جنگ تولید می‌كنند كه هر كدام بگویند طرف پیروز جنگ ما هستیم.

اگر بخواهیم تأثیر همان مستندهای اولیه را در دنیا ببینیم، كشور خودمان را می‌توانیم مثال بزنیم. در قهوه‌خانه‌های آن روز فیلم‌هائی نمایش داده می‌شدند. در تهران دو سینما بود كه یكی از آنها را انگوفیل‌ها و انگلیسی‌ها بنا كرده و یكی را هم طرفداران روسیه ساخته بودند. انگلوفیل‌ها طبعاً در آن جنگ از ژاپن دفاع می‌كردند. هر كدام از این شینماها یا قهوه‌خانه‌ها با توجه به اینكه آن قهوه‌خانه یا سینما طرفدار كدام یك از طرفین جنگ باشند، آخر فیلم یك فریم اضافه می‌‌كردند كه به فارسی نوشته بود زنده باد ژاپن یا زنده باد روسیه و بینندگان با دیدن آن كف می‌زدند. تأثیر فیلم خبری از جنگی كه هیچ ربطی به مردم ایران ندارد و در منچوری اتفاق افتاده ببینید تا چه حد است كه برای مردم دور از معركه در ایران آن موقع ـ پایان دوره قاجار ـ فیلم را نشان می‌دهند، كسانی به نفع روسیه تزاری و كسانی برای ژاپن كف می‌زنند! 

شأن رسانه‌ای سینما را از آغاز ببینید. در اینجا هم هیچ حرفی از هنر سینما نیست؛ صحبت فقط بر سر اقتصاد سینما و سینما به‌عنوان رسانه و ‌عنوان فناوری و تكنولوژی هست، ولی سینما به‌عنوان هنر فعلاً مفقود است.

و بعد آن چیزی كه در عرصه جنگ جهانی اول، سینما را بسیار مهم كرد، این بود كه هر یك از كشورها باید به مردم خود را در این باره كه چرا باید بجنگید، توجیه كنند، یعنی توجیه افكار عمومی. امریكا در دو جنگ جهانی درگیر شد كه هیچ ربطی به او نداشت.

امریكا در یكی دو سال اول هر دو جنگ، هم در سال 1914 و هم در سال 1939 وارد جنگ نشد و صبر كرد تا متفقین و متحدین، خوب همدیگر را كوبیدند و بعد امریكا به بهانه‌ای وارد جنگ شد. مثلاً در جنگ جهانی اول، امریكا ادعا كرد كه زیردریائی‌های آلمان یكی از كشتی‌های آمریكا به نام گمان می‌كنم لیبریا را زده و به این بهانه وارد جنگ شد، درحالی كه خیلی‌ها این ادعا را رد كردند و گفتند اساساً زیردریائی‌های آلمان در جنگ جهانی اول این قدرت را نداشتند كه خود را به سواحل امریكا برسانند و كشتی امریكائی را بزنند و امریكا خودش این كشتی را زد تا بهانه‌ای برای ورود به جنگ جهانی اول جور كند. تا آن روز امریكا سیاست انزواطلبانه‌ داشت و هنوز به شكل جدی وارد عرصه سیاست دنیا نشده بود، ولی از این زمان وضعیت تهاجمی به خود گرفت و چهار سال بعد، در سال 1918 و در پایان جنگ جهانی اول، خود را به ‌عنوان یك ابرقدرت جهانی به رخ كشید.

در اینجا می‌بینید كه سینما در فاصله این 4 سال چه خدمت بزرگی به امریكا كرده و یك كشور منزوی بی‌ارتباط با جنگ را به یك ابرقدرت و همه كاره و پیروز جنگ تبدیل كرده، در حالی كه در این جنگ هیچ لطمه جدی هم ندید، نه به خاكش حمله شد، نه شهرهایش بمباران شدند، ولی خود را پیروز خوش‌شانس این جنگ می‌دانست، در حالی كه كشورهای اروپائی ویران شدند، ده میلیون كشته دادند، سلاح‌های شیمیائی كشتار كرد و شهرهای اروپائی ویران شدند.

وحشت جنگ جهانی اول را باید بشناسیم تا بدانیم با اروپا چه كرده است. این وحشت تا چندین دهه گریبان اروپائی‌ها را رها نكرد. در این جنگ بافت جمعیتی اروپا به هم ریخت و اقتصاد اروپا چنان ضربه‌ای خورد كه تا سال‌ها كمر راست نكرد. نسبت جمعیتی به قدری تغییر كرد كه در بعضی از كشورها ما به‌ازای هر یك مرد، ده زن وجود داشت و فساد اخلاقی ناشی از این تركیب جمعیتی، بیماری‌های روانی و مشكلاتی مثل P.T.S.T یا سندرم موج انفجار را كه برای اولین بار در جنگ جهانی اول كشف می‌شود، به همراه آورد.

هنوز در مرز فرانسه و آلمان جبهه‌ای به نام وردن VERDEN وجود دارد كه نبرد آن هنوز كابوس اروپاست. در این نبرد 400 هزار آلمانی و 600 هزار فرانسوی كشته شدند. هنوز یك عده از اروپائیان خرافاتی معتقدند كه در آن جبهه، شب‌ها ارواح كشتگان این جنگ از زیر خاك بیرون می‌آیند و گردش می‌كنند. بی.بی.سی در مستندی به نام X-Files در باره این موضوع كار كرده كه نشان می‌دهد هنوز كابوس این جنگ، غرب را رها نكرده است.

این كابوس را سینما مدیریت كرد و تمام این وحشت را در قالب مستندهای خبری جذاب نشان داد و چنین القا كرد كه ما فاتحانه جنگ را بردیم. تمام ساحت‌های هنری- ادبیات، تئاتر، سینما و بیش از همه نقاشی- از جنگ جهانی اول صدمه می‌خورند و بعد از جنگ جهانی اول مدلی از هنر به وجود می‌آید كه «هنر سیاه» نام می‌گیرد .هنرمند چون روح لطیفی دارد، از جنگ‌های بیهوده زودتر از دیگران آزرده‌خاطر می‌شود. آنهائی كه مثل هنرمندان نیستند، طبعاً روحیات دیگری دارند.

اشاره: مجید شاه حسینی متولد 1346 در تهران و تحصیلكرده رشته پزشكی از دانشگاه شهید بهشتی است. او از سال 1364 با نگارش خاطرات جنگ در مجموعه یی به نام «آتش بر روی برف ها» كه در همان سال برنده جایزه «خاطره برگزیده» شد، كار هنری خود را آغاز كرد و با نویسندگی و كارگردانی مجموعه هایی چون «سرزمین موعود» و «ققنوس» و نگارش متن برنامه «روایت فتح» فعالیتش را ادامه داد. 

شاه حسینی در دانشگاه ها و مراكز سینمایی و دانشگاه خبر تدریس كرده و عضو هیات مدیره انجمن سینمای جوان، مدیر فرهنگ و معارف اسلامی شبكه یک، عضو هیات مدیره موسسه رسانه های تصویری و مدیر محتوای برنامه سینما یك و مدیر هیات سینمای ایران در فستیوال فیلم کن و برلین و دبیر دوره های 26 و 27 جشنواره فیلم فجربوده و ضمناً در برخی برنامه های سینمایی به عنوان كارشناس و منتقد حضور داشته است.
   
دكتر مجید شاه حسینی كه بیشتر در حوزه تئوری سینما فعالیت كرده، با پذیرش مسوولیت بنیاد سینمایی فارابی كه بازوی اجرایی معاونت سینمایی است، بارسنگینی را بر دوش گرفته كه امیدورایم در این جایگاه موفق باشد و به رشد و توسعه سینمای ایران كمك كند.

آنچه در پى خواهد آمد حاصل گفت‏وگوى مفصل پاسدار اسلام با مجید شاه حسینى در زمینه سینما است که امید است مورد توجه شما خوانندگان عزیز واقع شود.





نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، ورزش و هنر و فرهنگ و سینما و تلیوزیون و رسانه، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

آلمان ورشکسته را سینمای آرمان‌گرا نجات داد، نه نقدهای سیاه‌نمایانه

خبرگزاری تسنیم: مجید شاه حسینی در برنامه «راز» گفت: تعریف فعلی ما از سینما این است که سیاه‌ترین بخش‌ها را نشان دهیم تا واقعیت مورد نظرمان را منعکس کنیم. این درحالی است که در سیاه‌ترین دوره آلمان آرمان‌های آنها را روی پرده سینما می‌بینیم.


به گزارش خبرنگار فرهنگی خبرگزاری تسنیم، برنامه «راز» شب گذشته 13 تیرماه با موضوع «سینمای سلطه» با حضور مجید شاه‌حسینی، مدرس سینما به نقد فیلم «طبیب» محصول سینمای آلمان، بررسی سینمای آلمان و شرایط مدیریت دولتی و خصوصی سینما در ایران اختصاص داشت.

مجید شاه حسینی، مدرس دانشگاه در ابتدای این برنامه درباره فیلم «طبیب» با موضوع زندگی ابوعلی سینا گفت: این فیلم هالیوودی نیست بلکه در سینما و استودیوی آلمانی بابلز برگ آلمان تولید شده است. کارگردان آلمانی این فیلم، فیلیپ شولزیک، یک فیلمساز جوان است. او در سال 2006 فیلمی به نام «جبهه شمالی» ساخته که داستان نازی‌ها را در 1936 روایت می‌کند. این فیلم در مورد  رقابت بر سر صخره نوردی کوه آلپ است. اینکه به این کارگردان جوان یک فیلم بزرگ تاریخی دهند عجیب است. پذیرش شولز برای کارگردانی این فیلم با بازیگران عمده آلمانی و تنها یک سوپراستار خارجی یعنی بن کینگزلی نیز جالب توجه است.

وی ادامه داد: شاید تنها نکته مثبت چنین فیلمی رمان نوا گوردون باشد اما فیلم به رمان هم وفادار نبوده و بیشتر حاصل تخیل اتاق فکر این فیلم است. «طبیب» یک نگاه امروزی به وضعیت جمهوری اسلامی است. گویا اراده‌ای خاص برای ساخت آن وجود داشته است. به دلیل تحریفات زیاد مشخص است که این کارگردان جوان برای کسب نام می‌پذیرد که این فیلم را بسازد.

این مدرس دانشگاه با اشاره به خلاصه قصه فیلم «طبیب» گفت: قصه این فیلم در قرون وسطا و قرن یازدهم میلادی آغاز می‌شود. این قسمت کاملا حقیقت دارد که اروپا کاملا قحطی زده و دچار جهل علمی است و مردم آن هم عقب مانده و روستایی هستند. قهرمان اصلی این فیلم تام پاین مادرش را در حین به دنیا آوردن بچه بعدی از دست می‌دهد. به دلیل مریضی آبله، مرد خانواده را یک حکیم یهودی درمان می‌کند. او می‌گوید من شاگرد ابوعلی سینا در ایران بودم. از همین قسمت اطلاعات غلط و تحریفات شروع می‌شود. این حکیم می‌گوید ابن سینا در اصفهان است و من کنار او درس خواندم، اگر می‌خواهی بروی بدان که مسیر پر آشوبی است و مردم با یهودی‌ها خوب نیستند.



وی اضافه کرد: وقتی این جوان وارد اصفهان می‌شود، برخورد‌ها با او نادرست است و شاگردان ابن سینا او را از کتابخانه بیرون می‌اندازند. ابن سینا وی را مداوا می‌کند و در ‌‌نهایت به عنوان شاگرد پذیرفته می‌شود. تصاویر ارائه شده از اصفهان آشفته است و مدلی از سلفی‌های امروز را به عنوان علمای شیعه نشان می‌دهد که اشتباه است. در آن زمان شیعه دسته غالبی نبوده‌اند و ابن سینا به دلیل شیعه بودن از دست سلاطین فرار می‌کرد. اما در این فیلم می‌بینیم که علمای شیعه مدیران اصلی شهر هستند و فتوای جهادی علیه یهودیان اصفهان می‌دهند. حمله شیعیان افراطی به یهودی‌ها در این فیلم نشان داده می‌شود.

شاه حسینی افزود: در این فیلم همین جوان به ابن سینا جراحی یاد می‌دهد و این تعجب برانگیز است. وقتی جان امیر ایرانی نجات می‌یابد، واسطه می‌شود و اجازه نمی‌دهد شیعیان افراطی یهودیان را بکشند و این یک دروغ عجیب تاریخی است چون شیعیان در آن دوران در خفا بودند. در ‌‌نهایت این فیلم با یک جنگ بزرگ تمام می‌شود.

این مدرس سینما درباره دیدگاه غربی‌ها نسبت به فیلم «طبیب» گفت: غربی‌ها فیلم را به تمسخر گرفتند و معتقد بودند یک تحریف تاریخی است که افسانه هزار و یک شب و علی بابا و قصه‌های کهن را با هم درآمیخته است. این فیلم به دلیل اینکه مجبور شده است به سراغ یک حکیم مسلمان برود، بخشی از بزرگی تمدن شرق را هم نشان می‌دهد.

در ادامه نادر طالب‌زاده خطاب به شاه حسینی گفت: ما در سال گذشته بحث فیلم «300» و بعد از آن «طبیب» را داشتیم که براساس یک رمان نوشته شده است. ما از این نوع فیلم مثل «ملکوت آسمان» در رابطه با جنگ‌های صلیبی داشتیم اما در حال حاضر به طور مستقیم به ایران اشاره می‌شود. این جالب است که ایران تبدیل به موضوع ویژه شده است.

مجید شاه حسینی در پاسخ گفت: فکر می‌کنم تعبیر خط آتشی که روی سرمان رسیده مناسب‌تر است. ما چندنفر مثل ابوعلی سینا به عنوان حکیم مسلمان و افتخار شیعه داریم که کتاب‌هایش در قرن 19 تدریس می‌شد؟ چه طور این آدم اینگونه حقیر و کوچک در فیلم نمایش داده شده است؟ همه خوبی او به این دلیل است که با جوان روستایی مهربانی می‌کند و از او چیزهایی هم می‌آموزد.

شاه حسینی افزود: در این فیلم، ایرانی به دو دسته خوب و بد تقسیم می‌شود. ایرانی خوب آن کسی است که رابطه خوبی با یهودی‌ها دارد و از آن‌ها حمایت می‌کند و ایرانی‌های بد هم‌‌ همان سلفی‌هایی هستند که در حقیقت اصلا نسبتی با ایران ندارند. این‌‌ همان صحبتی است که در فیلم «شبی با پادشاه» گفته شد، فیلمی که به ماجرای خشایار شاه می‌پردازد.

وی افزود: در حقیقت ما در فیلم «300» و «شبی با پادشاه» دو خشایارشاه بد و متمدن روی پرده سینما می‌بینیم. این دو فیلم یادآوری می‌کند که اگر با اسرائیل کنار آمدید، خشایارشاه «شبی با پادشاه» را می‌بینید و در غیراین صورت‌‌ همان خشایارشاه «300» را خواهید دید و این پیغام در قسمت دوم فیلم «300» هم یادآوری می‌شود و این خط آتش و تحریف تاریخ است.


طالب‌زاده خطاب به شاه حسینی گفت: هرچه می‌گذرد توجه به ایران بیشتر می‌شود و این سوال مطرح می‌شود که چرا هیچ کس درباره تاریخ آلمان و یا فرانسه فیلم نمی‌سازد؟

شاه حسینی پاسخ داد: به این دلیل است که ما و کشورمان مسأله دنیا هستیم. اگر ایران را بشکنند، اراده دنیای اسلام را شکسته‌اند. ایران اعتبار کشورهای مظلومی است که مقابل نظام در اصطلاح یکپارچه جهانی ایستاده‌اند. قصه‌ای که در فیلم می‌بینیم تلخ و هزار و یک‌شبی و چهره‌ها هدفمند انتخاب شده‌اند. در این فیلم می‌بینیم تمام اعتبار حکیم مسلمان ما به دلیل نزدیکی با غربی هاست. به نظر می‌رسد که حتی مجلس درس او هم اعتباری است و به دلیل اینکه در فیلم با گروهی خوب است، ما هم وی را در فیلم خوب می‌بینیم. مثل همیشه ما تصویری بیابانی از ایران و سومالی و عربستان می‌بینیم. تفاوتی در جغرافیا برایشان وجود ندارد.

این مدرس سینما توضیح داد: ابوعلی سینا محمل است، این فیلم آمده است که قصه تروپیکالیستی بگوید. مسأله فیلم بوعلی سینا نیست بلکه ایرانی‌ها را به دو دسته خوب و بد دسته بندی می‌کند. بحث ما بیشتر بر سر صهیونیست است و نه یهودیت. آن‌ها به این اشاره می‌کنند اگر مانع صهیونیست شویم، غایتمان‌‌ همان چیزی است که در فیلم نشان داده شده است. مهم مدیریت نهفته در پشت فیلم است وگرنه فیلم حرفی برای گفتن ندارد.

نادر طالب‌زاده یادآور شد: این اعتراف جالبی است که در فیلم گفته می‌شود ابوعلی سینا بزرگ‌ترین عالم زمان است و اگر می‌خواهی چیزی بیاموزی، باید نزد او بروی و بعد از آن هم موضوع تهدید و ترور مطرح می‌شود که به نظر می‌رسد از‌‌ همان زمان بوده است. در این زمینه رسانه بسیار کمک کننده است.

شاه حسینی تشریح کرد: گفتن اینکه ابن سینا بزرگ‌ترین حکیم جهان عرب است چندان مهم نیست بلکه آن‌ها بخشی از حقیقت را برای تحریف کردن بیان می‌کنند. ظاهرا به این اشاره می‌کنند که ابن سینا بزرگ‌ترین طبیب عالم است اما می‌بینیم که این جوان به ابن سینا چیزی یاد می‌دهد! اینکه بخشی از حقیقت را بگوییم اما تمامیت آن را تحریف کنیم، بخشی از تخصص غرب است. غرب اعتراف به بزرگی علمای شرق می‌کند اما حتی در این اعتراف هم متکبر است و نشان می‌دهد که ابن سینا شاگردی آن جوان روستایی انگلیسی را می‌کند. پس باید تحریف را ببینیم نه تعریف.

این استاد دانشگاه در ادامه افزود: این نگاه تا پایان فیلم به خصوص قسمتی که صحنه‌ای شبیه هلوکاست وجود دارد، دیده می‌شود. حمله تکفیری‌ها که ایرانی هستند به محله یهودی نشین، آتش زدن و ویران کردن در «طبیب» نشان داده می‌شود. اگر در این فیلم ذره‌ای از ایرانی‌ها تعریف می‌کند، در واقع چاره‌ای ندارند. مهم این است که از این تعریف ظاهری به تحریفی بزرگ می‌رسند و سلفی‌ها را نشان می‌دهد که خشن هستند و می‌کشند و مهمان نواز نیستند. از زمان هومر تا امروز می‌بینیم که ایرانی‌ها مهمان نواز هستند اما در این فیلم این طور نیست.

شاه حسینی با اشاره به سینمای آلمان امروز و آلمانی بودن و یا نبودن این نوع فیلم‌ها گفت: این فیلم‌ها آلمانی نیستند و ربط زیادی هم به آلمان امروز ندارند. این فضای کاری به وسیله استودیوی بابلز برگ و گروهی از فیلمسازان با سرمایه یهودیان به وجود آمد. این سینما بین المللی است که با نیت تحریف چهره اسلام و ایران در سطح جهان کار می‌کند. عجیب است که این استودیوی آلمانی قدیمی را هیچ کس نمی‌شناسد. در حال حاضر حتی فیلم‌هایی در این استودیو تولید می‌شود که خلاف باورهای خود آلمانی هاست چون تیم مدیریت آن‌ها صهیونیستی است.



وی در تشریح تاریخچه استودیوی بابلز برگ آلمانی اذعان کرد: تجربه بابلز برگ یک تجربه درخشان سینمای دولتی در آلمان است. در آن زمان سینمای آلمان بهترین سینمای جهان بود. سینمای اکسپرسیونیستی آلمان در دهه 20 و 30 گواه این مسأله است. وقتی این مجموعه استودیو از سال 1946 صاحب دیگری پیدا می‌کند، به طور کلی در اختیار متفقین و آمریکا قرار می‌گیرد. در مقطعی از زمان شعار مدیران سینمای ایران، سینمای استاندارد بود. به این دوستان باید گفت که این سینما روزآمد است اما در خدمت منافع ملی نیست و به خودشان توهین می‌کند.

شاه حسینی افزود: سال 2012 صدمین سال تأسیس این استودیو بود و یک خانم گزارشگر آلمانی در ‌‌نهایت با زبان ایما و اشاره گفت که فضای فیلم ما را آمریکا اشغال کرده و این سینما متعلق به ما نیست و ما را تحقیر می‌کنند. فیلم‌های بسیاری در این استودیو ساخته می‌شود که آلمانی‌ها را وحشی و خونخوار نشان می‌دهد و آلمانی‌ها نمی‌توانند اعتراض کنند و بعدا علیه ایران هم فیلم می‌سازند.

این مدرس سینما خاطرنشان کرد: در جنگ جهانی اول تمام سینما‌ها تعطیل شد و تنها سینمای آلمان فعال بود. این درحالی بود که آلمان شکست خورده جنگ جهانی بود. آلمان بعد از جنگ جهانی به طور مطلق ورشکسته است؛ کارخانه‌های مصادره شده دارد و امپراتور آن هم می‌گریزد. جالب آنکه یک کشور ورشکسته مطلق همچنان بر‌ترین سینمای جهان است.

وی افزود: محتوای فیلم‌ها به گونه‌ای است که سعی می‌کند اعتماد به نفس را به آلمان شکست خورده بازگرداند. فیلم زیگفرید نمونه این نوع فیلم هاست. از مقطعی از زمان این سوگ شکست از بین می‌رود و آلمانی‌ها به دنبال قدرتی هستند که نقشه آن را بر پرده سینما نشان می‌دهند. در فیلم «مترو پلیس» کارگردان به این اشاره می‌کند که ما یک انقلاب کمونیستی نمی‌خواهیم و ما چیزی می‌خواهیم که کارگر و سرمایه گذار در آن قابل اعتماد باشد.

شاه حسینی در رابطه با اهمیت رؤ‌یاپردازی در سینما توضیح داد: این تعریف که سینما باید عیب جویی کند و ضعف‌های جامعه را نشان دهد، یکی از نقدهایی است که در اینجا مشخص می‌شود چون سینما کارخانه رؤیاسازی است و اگر آرمان‌های یک دولت را روی پرده نشان دهند، مردم هم به سمت آن آرمان‌ها حرکت می‌کنند. تعریف فعلی ما از سینما این است که سیاه‌ترین بخش‌ها را روی پرده سینما نشان می‌دهیم تا واقعیت مورد نظرمان را منعکس کنیم. این درحالی است که در سیاه‌ترین دوره آلمان آرمان‌های آن را روی پرده سینما می‌بینیم.

مجید شاه حسینی با اشاره به مدیریت دولتی گفت: در دوره‌ای زندگی می‌کنیم که مدیران ما سعی در برون سپاری حوزه مدیریتی خود دارند و همین میزان را هم می‌خواهند واگذار کنند و انگار هیچکس نمی‌خواهد مسئولیت مدیریت را بر عهده بگیرد. ما از شرایطی در آلمان صحبت می‌کنیم که مدیران نادان نیستند بلکه تحصیلکرده آن رشته هستند و حاضر به صرف هزینه هستند. بنابراین معتقد بودند که باید روحیه لازم را به ملت و دولتمان بازگردانیم.

وی اضافه کرد: در فیلم «سفر به ماه» رؤیای سفر به ماه و نقشه طراحی آن را در فیلم فریتس لانگ می‌بینیم. در این سال آلمان یک ورشکسته اقتصادی است اما رؤیاهای بزرگی روی پرده سینما نشان می‌دهد و این باعث بازگشت دوباره آن‌ها به زندگی می‌شود. آن‌ها سینما را یک ابزار تمدن ساز می‌بینند و نه یک ابزار مازوخیستی که کاستی‌های یک ملت را به رخش بکشد.

شاه حسینی بیان کرد: وقتی از سینمای آلمان یاد می‌شود معمولا فیلم‌های اکسپرسیونیستی «مطب دکتر کالیگاری» و «گولم» تداعی می‌شود و کمتر به این دوره خاص اشاره شده است. هیچ کس نگفته است که در آن سال‌ها هیچکاک در آلمان کارآموزی می‌کرد و تا آخر عمر رد پای صحنه‌پردازی اکسپرسیونیستی را در آثارش می‌بینیم. مایکل کورتیز کارگردان فیلم «کازابلانکا» آلمانی است. بسیاری از بازیگران هالیوود از آلمان آمده بودند. این سینما تا سال‌ها به عنوان یک ظرفیت استراتژیک در خدمت جامعه بود و الان مصادره شده است.

این مدرس سینما با بیان اینکه سینمای ایران سرشار از تکرار و کپی است، گفت: تعجب می‌کنم برخی از کار‌شناسان رسانه به این اشاره می‌کنند که کار سینمای دولتی تمام است. به طور کلی به سینما به عنوان یک ابزار استراتژیک نگاه نمی‌شود. اگر می‌خواهید کشوری سینما نداشته باشد، مدیر دانا را از آن کشور دریغ کنید تا به‌‌ همان سرنوشت بابلز برگ دچار شود. وقتی مدیر اصلی سینمای دولتی آلمان می‌رود، سینمای آلمان هم فرو می‌پاشد.

وی افزود: آمریکا به این اشاره می‌کند که سینما هنر است اما در حقیقت یک ابزار استراتژیک است که اگر ضد آن به کار برود،‌‌ همان کاری را انجام می‌دهد که با بابلز برگ انجام داد. ما منکر شایستگی بخش خصوصی نیستیم اما نوک پیکان ما بیشتر به سمت مدیرانی است که نمی‌خواهند مسئولیت مدیریتی را بپذیرند. مدیر حافظ منافع معنوی و حقوق آحاد یک جامعه است و باید امین مردم باشد. آیا در سینمای ما به آرمان‌های ملت روی پرده سینما احترام می‌گذارند؟

شاه حسینی عنوان کرد: چهره‌ای که از کشور ما در سینما نشان داده می‌شود، سیاه است. همین امروز هم می‌بینیم مدلی از سینمای در تبعید را برای ایران رقم می‌زنند. همه دنیا این تعریف از سینما را پذیرفتند که ابزار رسانه و جای مناسبی برای حرف‌های جدی و سیاسی زدن است اما نمی‌دانم چرا به مرزهای ایران که نزدیک می‌شویم یک تعریف صرفا هنری از آن ارائه می‌دهیم.

وی افزود: مدیر می‌تواند بگوید که اگر کشورم تحریم شده، سینما می‌تواند به عنوان یک ابزار تمدن ساز کمک کننده باشد. قطعا فناوری امروز ایران از آلمان آن دوره جلو‌تر است. هنوز بخش خصوصی در سینمای ایران شوخی است و هیچ کس نیست که نداند سینمای ایران با یارانه سرپاست. سینما ابزار خوبی برای آسیب‌شناسی نیست بلکه کارخانه رؤیاسازی است.

وی در پایان گفت: بسیاری از نهی‌ها و نقد‌ها روی پرده سینما حکم امری پیدا می‌کند. این نشانه نشناختن سینماست که فکر کنیم تمام سینما‌‌ همان واقع گرایی سیاه اجتماعی به سبک امیل زولاست. ما در حال حاضر با سینمای برانداز مواجهیم. سینما می‌تواند رؤیاهای یک ملت را نشان دهد. برخی می‌گویند این شعار است اما این میزان از یأس و سیاه نمایی شعار نیست. آیا ما برای مردم فیلم می‌سازیم که به آن‌ها بگوییم استوار باشید؟


منبع:خبرگزاری تسنیم
و
http://baahoor.blog.ir




نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، ورزش و هنر و فرهنگ و سینما و تلیوزیون و رسانه، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :

مجموعه مباحث دکتر مجید شاه حسینی پیرامون موضوع آخر الزمان در سینمای امروز غرب برنامه پندار جمعه ها از شبکه دوم سیمای جمهوری اسلامی پخش می شود.

http://www.theatermoghavemat.ir/reports/61461.jpg 

 

videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت بیستم 12:27
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت نوزدهم 08:11
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت هجدهم 12:34
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت هفدهم 05:33
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت شانزدهم 06:56
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت پانزدهم 12:06
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت چهاردهم 06:23
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت سیزدهم 06:56
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت دوازدهم 03:24
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت یازدهم 09:32
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت دهم 08:05
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت نهم 10:00
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت هشتم 09:37
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت هفتم 04:28
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت ششم 09:17
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت پنجم 10:49
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت چهارم 04:46
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت سوم 09:59
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت دوم 10:11
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه پندار-سینمای آخرالزمانی از منظر تکنولوژی-قسمت اول 15:12
videodl30 دکتر مجید شاه حسینی برنامه پندار 20 برنامه سینمای مهدوی و سینمای آخر الزمان 38:19


منبع :

zahra-media.ir




نوع مطلب : دکتر مجید شاه حسینی، ورزش و هنر و فرهنگ و سینما و تلیوزیون و رسانه، دانلود، 
برچسب ها :
لینک های مرتبط :


موضوعات
آمار وبلاگ
  • کل بازدید :
  • بازدید امروز :
  • بازدید دیروز :
  • بازدید این ماه :
  • بازدید ماه قبل :
  • تعداد نویسندگان :
  • تعداد کل پست ها :
  • آخرین بازدید :
  • آخرین بروز رسانی :

اسما خداوند متعال

پخش زنده حرم
Online User اسلام کوئست سایت جامع فرهنگی 
مذهبی شهید آوینی Aviny.com

دنیـای نیـاز بـه نمــاز | WorldPrayer.ir

 
 
 
ساخت وبلاگ در میهن بلاگ

شبکه اجتماعی فارسی کلوب | اخبار کامپیوتر، فناوری اطلاعات و سلامتی مجله علم و فن | ساخت وبلاگ صوتی صدالاگ | سوال و جواب و پاسخ | رسانه فروردین، تبلیغات اینترنتی، رپرتاژ، بنر، سئو